文学理论篇:张炎的雅词理论与创作实践

张炎(公元1248-1320)是宋元之际的著名词人,他一生经历坎坷,词的创作也经历了四个阶段,发生了三次变化。从“张春水”到“张孤雁”,从初染塞外雄风的豪放者到寄情于山水林泉之间的隐逸者,张炎的面貌似乎总是在变化。但是,综观张炎的词学理论和创作实践便可发现张炎无论是在理论方面还是在实践方面,都力求醇雅,他的种种理论和实践,都是围绕“雅”这个中心服务的。下面,就从求雅的理论和向雅的实践两方面谈谈自己对张炎词学贡献的理解。

一、求雅的理论

《词源》是张炎的晚年之作,分为上、下两卷。上卷论词乐,下卷论词的作法和艺术鉴赏。在下卷第一节中,他指出了撰写此书的目的:“今老矣,嗟古音之寥寥,虑雅词之落落, 僭述管见,类列于后,与同志者商略之”。可见,张炎是带着对雅词命运的忧急心情写下《词源》的。当时词坛上吴(文英)、辛(弃疾)词风影响甚众,但前者“晦涩质实”,后者豪放而嫌于疏野,而且,仿效周邦彦为词者又“失之软媚而无所取”。在这种情况下,张炎以扭转词坛风气者自任,希望凭着自己的努力,一扫软媚、凝滞、粗豪之词风,力振“醇厚古雅”之余烈。张炎的良苦用心,千载之下,亦稍可感矣。

为此,张炎在理论上作出了重要努力,写出了文学史上第一部词学专著《词源》。这部书的理论成就,在这里分为核心理论、具体创作技巧和对一些流行理论问题的态度三个方面来谈。

(一)论雅正、清空、意趣的核心理论

在求雅的目标下,《词源》的核心理论表现为雅正、清空、意趣三个方面。在这三者中,雅正当居其首,甚至可以说是后二者的灵魂,因为清空无非是要达到雅正之目标,意趣的具体内容就是所谓骚雅之趣。在卷下开头,张炎即说“古之乐章,乐府、乐歌、乐曲,皆出于雅正”。他所忧虑的也正是“古音之寥寥,雅词之落落”,他赞白石词时就言“不惟清空,又且骚雅,读之使人神观飞越”。可以发现,“不惟”与“又且”之间是递进关系,这表明在张炎的心目中,骚雅是比清空更高一个层次的。在“杂论”即全书的结尾部分,张炎又云“词欲雅而正,志之所之,一为物所役,则失其雅正之音矣”。书中从头至尾,皆贯穿着雅正的线索。但何为雅正?张炎并未直言,从他的有关叙述来看,雅正似乎是寄托着他的立意高远、中和平正、醇厚简古、清虚空灵的艺术理想,这种艺术理想中已经包含了清空、意趣的成份在内。

什么是清空?张炎在《清空》部分说:“词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔、质实则凝滞晦昧,姜白石如野云孤飞,去留无迹,吴梦窗词如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片断。此清空质实之说。”这里,清空乃是指同质实相反的一种艺术特征。质实的特征是就事论事、执著于物、凝滞晦涩;清空则是用语清虚、意在言外、不执于物、境界空灵。作为对词的要求,清空与诗论中的“不着一字,尽得风流”、“含不尽之意见于言外”是有相通之处的,可以说是诗论的审美要求在词学中的延伸和发展。

关于意趣,张炎说:“词以意趣为主,要不蹈袭前人语意。”在分析所举词例后,他又说:“此皆清空中有意趣,无笔力者未易到。”可见张炎对意趣的要求是,一要有创造性,不袭蹈前人;二要高远,不受题材限制;三要与清空相配合,形成笔力。意趣似乎是张炎用以救清空之弊而提出的,因为过于清虚,则易言之无物,空洞浮泛,反伤醇雅之美,故于清空中需以意趣实之,这才有笔力。从这里我们也可以理解这三个范畴之间的关系,清空与意趣结合可形成笔力,而笔力显然是合于雅正的,故清空与意趣成了支撑张炎雅正理论的两大支柱,虽然不能说“清空加意趣就等于雅正”,但把清空和意趣结合起来后,离雅正也就不会太远了。意趣的具体内容是什么呢?无非是高远、中正、醇净、简古之意罢了。

(二) 论具体创作技巧

在核心理论之外,《词源》涉及了一些创作技巧。张炎从制曲、句法、字面、虚字、用事、咏物、节序、赋情、离情、令曲等十个方面加以论述。在介绍词的创作技巧时,张炎通过引征典型词例,分析总结了前人创作成败的经验,同时他又融入了自己创作的实际经验和心得体会,使论述词的技巧部分显得概念简单明确,论析精微透辟,示例精当恰切。如在《字面》中,要求“字字敲打得响,歌诵妥溜、方为本色语”;在《用事》中提出“要紧着题,融化不涩”;在《赋情》中倡导“景中带情而存骚雅”;在《制曲》中认为“最是过片不要断了曲意”;在《咏物》中主张“所咏了然在目,且不留滞于物”……这些看法都是中肯和颇有见地的,既可成为创作的指导,又可成为批评的依据。

(三) 论对一些理论问题的看法

《词源》还涉及了对一些流行理论问题的态度。首先,在天才与人力的关系上,张炎不主张凭借天才,纵笔直书,一气呵成,而要不断修改。“词既成,恐前后不相应……即为修改。改毕,净写一本,展之几案,或贴之于壁,少顷再观,必有未稳处,如此,改之又改,方成无瑕之玉”(《制曲》)。其次,在抒情与节情的关系上,张炎力主有所节制,“若能屏去浮艳,乐而不淫,是亦汉魏之遗意”(《赋情》) ,“矧情至于离,则哀怨必至,苟能调感怆于融会中,斯为得矣”(《离情》),在全书中,张炎始终是主张“乐而不淫,哀而不伤”,以理节情的。第三,在佳句间出还是全篇皆工的问题上,张炎并不要求句句高妙,“一曲之中,安能句句高妙,只要相答衬副得去,于好发挥笔力处,极要用工,不可轻放过,读之使人击节可也”(《句法》),“词之语句太宽则容易,太工则苦涩……若八字既工,下句便合少宽,庶不窒塞,约莫太宽易。又着一句工致音,便精粹,此词中之关键也”(《杂论》),可见,张炎虽倡人力,但却并不主张逢句必雕,只要求间出独拔之句,这和今人的“语语微妙,便不微妙”的论点是一致的。第四,在文与韵的关系上,张炎反对死守韵律而弄得意思全无,他说“音律所当参究,词章先宜精思”。他主张先注重文章内容,在此基础上再逐渐要求合于音律,“若词人方始作词,必欲合律,恐无是理……俟语句妥溜、然后正之音谱,二者得兼,则可造极玄之域” (《杂论》)。这些观点都是相当辩证合理的。

张炎论词的技巧和他对一些理论问题的态度,也都是围绕雅正这个中心的。论字析句、讲求技巧,是为了达到清空和有意趣的效果,而清空和意趣又都是为雅正服务的。哀乐中节,不淫不伤,先内容,再形式,张炎的对这些理论问题的态度,归根结底也是为达到其雅正的目标。因此求雅是张炎最大的理论努力,求雅也成了《词源》一书的理论灵魂。

但是,从整体上说,这套理论却掩藏着一个十分严重的内在矛盾:雅与美的矛盾。从最终目的上讲,张炎的词学理论是为了求雅,而非求美,而词却是一门艺术,决非政教讲义之有声韵者,它的最终目的是求美。然而张炎却在求雅的努力下,在很大程度上扼杀了这种美。归根到底,张炎是为了造就“显出美感的雅”,而不是“显得高雅的美”,他始终以雅为核心,而置美于次要地位,尽管他也力图把词写得美一些,但种种的求美的行动皆是服从和服务于求雅的根本目标的。由于雅正的内涵中带有十分浓厚的封建性,这就使得张炎勉力造就的美始终是单调的、片面的、以封建政教为旨归的美,而忽略了种种丰富的、广泛样态的美,实际上也就限制了美、扼杀了美。不仅如此,这种指导思想不仅直接限制了张炎创作才能的发挥,甚至其隐逸林泉、落拓而终的命运也与此有不可分割的联系。从对张炎的创作实践的分析中,我们将看到这一点。