顾恺之画论的审美旨趣与艺术价值

【中图分类号】G122 【文献标识码】A

顾恺之在深受玄道美学及佛教义理的影响下，创造性地提出了艺术中的“以形写神”“迁想妙得”以及“悟对通神”的美学主张，成为中国人物画乃至山水精神的艺术总纲。其中对“迁想妙得”的领悟，是对传统审美感应论的继承与发扬，是绘画创作中使艺术呈现真实的重要思维方式。至于“悟对通神”“以形写神”论，则是在此基础上对艺术创作境界的理解与领悟。

“以形写神”：通过个体的外在形貌呈现其内在生命情态

“以形传神”是顾恺之画论的核心命题。顾氏的“传神”论深受玄学与佛学“本源境界”的影响，是一种源于宇宙本根而又通过某个独特个体的外在形貌呈现出的内在生命情态。这一情态，一方面与某个个体的肉身身体合为一体，另一方面又具有超凡脱俗的品性，直接与天地之精神往来。顾恺之认为，人物画的创作命脉，即在于如何通过一个具体、生动的人物形象描绘，传达出人性中这种光辉灿烂的自由生命能量，如若能够做到这点，那么画家就成功地实现了“以形写神”的目的，人物画也就能够被称为“传神”佳作了。

魏晋时期的玄学清谈直指人物内在的才性、才情与才能，注重人物个体独特的生命特征，即对“神”的重视。这时期出现了许多与神结合的品评词汇，神明、神气，神色、神清、风神等等，这种注重“内在精神风貌”外显的新型词构一方面与刘劭为代表的《人物志》出现有关，另一方面也与以易理、老庄之道为归依的玄学本源境界的浸熏有着重要的关联。通过人物的外形，可以透视到人的内在精神状态，同时也可以通过个体的这种形神意向，达到理解宇宙自然的本质规律，这实质上就是对宇宙本源的领悟。

老庄之道与易理之论都是旨在通过有限的物象去把握我们这个世界的无限性，《周易》把这种境界称之为“神”，神即是我们肉体的五蕴（眼、耳、鼻、舌、身）难以直接感知的精微之处，它存而不有，是以非存在者的方式存在着，所以必须通过智慧加以领悟。而在玄学家看来，这种能够独与天地往来的精神自由具有无限的美感。使现实有欲之人，可以达到“解蔽”的功能，重返天真之趣。东晋时期形成了玄佛合流的态势，士人对这种具有“神意”的生命本源境界，产生了更为浓厚的兴趣。慧远作为当时的名僧，就提出了“神道无方，触像而寄”这样的感慨。正如李泽厚、刘纲纪先生在《中国美学史》中深入阐发的那样：慧远认为“神”具有微妙难言的特征，这虽然与老庄、《周易》有相似的地方，但是不同的是：老庄、《周易》的“形神”具有不分性，而慧远却坚持“神”是可以独立于形体之外的。二位先生在研究中虽然没有发现明确的证据来说明顾恺之“艺术传神论”受到了慧远的影响，但是通过推理，认为顾恺之与慧远是同时代人，慧远在当时名声很大，顾恺之又与慧远有过交往的桓玄、殷浩有着相当密切的关系。桓玄曾与慧远讨论过佛学的意义、沙门应否敬王者的问题；殷浩曾与慧远讨论过《周易》中的感应问题。因此，即使顾恺之不曾直接读过慧远的《沙门不敬王者论》中关于形神问题的论述，也肯定间接受到过慧远思想的影响。

综上我们可以发现，顾恺之“以形传神论”一方面受到了玄学本源境界的影响，另一方面也受到过佛学如慧远“形神观”的影响。《世说新语·巧艺》中记载：顾恺之在画裴楷的相貌之时，为了让裴楷内在的精明、智慧之美呈现出来，发现很有必要在画像的脸颊部位增添“三毛”，通过这种适当的变形方法，使观众一下就能通过“画中形象”感受到裴楷那种“俊朗有识”的气度与神明。

显然，顾恺之的艺术本源境界，与当时很多玄学家“贵神贱形”的观点有着本质区别。比如在谢万这位玄学家看来，头发、牙齿等属于形骸的肉身性物件，是无关乎神明显露与否的。但顾恺之作为画家，他强调形象在传神过程中的支撑与基础性作用。所以，裴楷颊上益三毛，成功彰显了裴氏的内在神韵。顾恺之一方面主张通过形象的塑造描绘出独特的个性、神态；另一方面主张还要把这种个性的精神升华到宇宙的整体关联之中，他认为这种“神”不仅呈现了个性之美，而且还应进入到一种永恒的“神明”之内，只有这样的作品，才能给观赏者一种“神仪在心”的美感，引发人们更多的联想，提供言辞难以企及的“美妙”空间。

“迁想妙得”：把创作者的审美迁移到所描绘客体的“形神”之中

顾恺之的“传神”论实质上指出了创作者通过个体展现出一种生命的本源气韵。这是他“写神”的本真目的，而不仅仅是像西方肖像画那样，通过一些局部、细节的描绘，刻画出人物的某些情感、状态或者特定时候特定的精神现象。“顾生思侔造化”，旨在达到与神同功，与造化合一的妙境。那么，在这个创造过程中，审美主体的主观能动性就显得非常重要。顾恺之采取的思维方式是“迁想”与“写照”。在以往的著作中，诸多研究者都把顾恺之的“迁想妙得”“传神写照”作为一体进行研究。实质上，“迁想”是过程、方法与途径，而“妙得”是作品的结果。同样，“传神”是最终形象的要求，而“写照”是过程中的思维方式。那么，何谓“迁想”？迁想就是把主体内在的审美情思迁移到所描绘之物的“形神”之中，从而与之达到一种融合，重构一种新的意象，这一意象不再完完全全是客观物象本身，也不是主观的纯粹臆想，而是主客之神相互感应、合和、共构生成的新的生命意象。所以，此“迁”就是一个使审美者与审美对象之间的空间距离去“远”的过程。但此空间并非物理空间，而是审美创作者作为领悟“存在”的“此在”，是与审美对象之间的心理距离。真正的创作者，是以一颗本真之心抵达审美对象的深度真实，而这种“真实”才是顾恺之一再提倡与强调的“写照”，“写照”需要通过“迁想”的途径。而“迁想”也并不是一般的“想象”，而是一种“能在”的创作者先以虚明之心，敞亮自己的同时，照亮了他周围的审美对象，使物之物性、人之人性得以生发与显现。

正如徐复观先生认为：“虚静的自身，是超时空而一无限隔的存在；故当其与物相接，也即是超时空而一无限隔的相接”，也就是说：只有当创作者进入到一个整体的无限之境时，他的心才是自由的，才能真正与迎面而来的对象相接而不伤，使对象之美得以朗照而呈现出自身的光辉。“明、光即是人与天地万物的共同本质之自身，所以也通乎一切，成就一切”。此种“大明之境”也是主体与客体生命交融后“神韵”的呈现，由此，顾恺之的“迁想”与“写照”实质上阐明了创作审美中物我感应和合的过程，是身体、知觉与世界的统一共构。“写照”并非模仿现实，而是使人物形象在审美的观照中从外到内，从内到外的浑然一体，使人物精神、气质、形态甚至冷、暖的感觉一并呈现在读者面前，此即“传神写照”。这是一种在艺术中呈现真实的过程。徐复观先生对这一审美过程作了较为深入的诠释，他认为只有在创作者达到虚静之时，才能够集中知觉于审美对象，使审美对象全面而具体的形象得到审美者的直观，使审美对象的深度生命得到显现。

更为重要的是，正如徐复观先生所言，由于此一形象已然明了、通透，自然是敞开了自身，照亮了万物，也因此可以通过“写照”达到“传神”。但在达到明照之前，必然与审美主体的自明意识有着极其重要的关联，所以才需“迁想”，但此“想”，绝非一般日常生活中的想象，而是抛弃了生活利害的“虚静之思”，从而集中知觉、囊括物体，达到物我融通、相互化合，成就另一生命之世界。顾恺之以人物画的“传神”论作为本源之境的传达，恰好通过“迁想”与“写照”两个关键环节得以落实，从而为中国艺术真实论范式的发展奠定了基础。

“悟对通神”：注重“眼神”在人物形象塑造中的重要作用

顾恺之在《论画》中谈到，人物肖像“传神”的关键，即为眼睛部位的描绘。《世说新语·巧艺篇》记载：“顾长康画人，或数年不点睛。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”，在这里是指眼睛。据记载，他在瓦棺寺画维摩诘之像，先不忙着点睛，待到满城的人都来，争相观看之际，他才把眼睛点上，立时神光闪耀。事实上，在顾氏之前，《淮南子》在谈到“神”与“形”的关系上，已提出了“眼神”在塑造人物形象中的重要作用。

《黄帝内经》认为，人体内脏的精华之气是构筑“眼睛”的内在基础。以《黄帝内经》为代表的中医理论认为，眼睛即是人体器官状况的直观呈现，所以透过“眼神”可以探明内气“营卫”态势。

顾恺之提出的“妙得之神”，是需要创作者通过精心悟其画中人物之“对”的关系，才能抵达的境界。这实质上也指出了人物传神“正在阿堵”的信息，眼睛看什么、怎么看、看到了什么，都是顾恺之认为画家必需兼顾的三层含义。在《画云台山记》中，意将张天师画得瘦形神远，然后一手指着涧边的桃树，一边将头回过来看看自己的弟子，这种“看”显示了张天师作为“天师”的身份及在众弟子中的精神领导作用，而另外有一组对比的看：其中有两个弟子伏倒身子往下看，吓得汗流满面，脸无人色；而另一人赵升则精神爽明，心情愉悦，俯下身子去看桃树，显示了坚定的信心。这几种看都是通过“看什么”与“怎么看”来展示人物此时此刻的气度与精神状态。

因此，顾恺之的“妙得”与“悟对通神”的核心在于“眼神”的描绘。而对眼神的理解、领悟，正是创作者与想象中的人物交流、融合、重构的一种生命过程，能否使画中人物达到传神之境，关键在于创作者能否以自己丰富之情去感应场景中人物的内在情感。只有以真情实感才能使人与人、人与物进入一个敞开的澄明之境，在此境中，人与物、人与人的真情才能传达，这是一种自然而然的生发过程，不管是劝诫类的道德说教图，亦或是文学叙事性的情节描绘，都必须建立在真实性的基础上，才能达到以情动人、寓教于乐，这即是艺术审美感应论在艺术创造中的价值与意义。

（作者分别为四川大学艺术学院教授、博导；四川大学艺术学院美术史与理论专业博士研究生）

【参考文献】

①李泽厚、刘纲纪：《中国美学史：魏晋南北朝编》，合肥：安徽文艺出版社，1999年。

②徐复观：《徐复观全集》，北京：九州出版社，2014年。

③[南朝·宋]刘义庆：《世说新语》，合肥：安徽文艺出版社，2015年。

④《黄帝内经》，北京：中华书局，2010年。