非遗视野下传统戏曲的保护与发展

【中图分类号】J82 【文献标识码】A

中国传统戏曲与非物质文化遗产的关系极为密切。自2008年以来，昆曲、粤剧、京剧等传统戏曲样式陆续被联合国教科文组织列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。2006年至2021年，我国还相继公布了五批“国家级非物质文化遗产代表性项目名录”。其中“传统戏剧”类别共有473项，不计地域、流派等因素造成的重复，被列入国家级非物质文化遗产的戏曲项目亦超过200项，是“传统戏剧”类非遗项目的主体。

值得关注的是，目前进入各级“非遗名录”的众多传统戏曲剧种所依托的演艺团体，仅少数保留国家事业单位属性，大多均为文化企业。换言之，这些已经被认定为非物质文化遗产的传统戏曲样式，在社会分工中很大程度上又被视为一般艺术创作部类，和所有艺术部门一样承担艺术创作实践职能，进行一般艺术生产，并接受相同管理。于是，同一艺术形式便同时具有了非遗和艺术商品两个不同的属性和生态指向，其生存状态难免出现冲突。同时，传统戏曲自身也面临着进入非遗以后的产品转化与项目创新等“现代化”问题。这些问题长期以来并未得到充分回答，实际冲突也未获有效解决。对此，无论理论抑或实践，均值得进行深入探讨。

正确看待作为遗产的传统戏曲

作为非物质文化遗产的传统戏曲和所有艺术样式一样，均属于精神活动，但两者在社会功能、生态指向以及作品形态等方面均存在不小的区别。正视这些区别，才能更好地破解传统戏曲面临的现实问题。

联合国教科文组织1998年公布的《宣布人类口头和非物质遗产代表作条例》对“口头和非物质遗产”作出了经典界定：“来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据、由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式；其准则和价值通过模仿或其他方式口头相传，它的形式包括：语言、文学、音乐、舞蹈、游戏、神话、礼仪、习惯、手工艺、建筑术及其他艺术。”可见，作为非物质文化遗产的传统戏曲在具备艺术形式的同时，也有着不同于一般艺术实践的特性。

其一，承载的社会功能不同。反映生活并满足人们的情感需要是艺术形态的基本功能。具体到作为非物质文化遗产的传统戏曲，其主要价值不在于继续承担反映今天生活的责任，而在于其曾经反映的生活因为其反映而得到保留。它所满足的是人们对于传统文化的求知欲望，以及对先民的同情需求，即满足人们对于民族血脉和文化传统延续的情感诉求。著名学者浦江清在上世纪三十年代初就认识到：“搬演古事，演传奇、传说或历史剧，则中国剧艺进步。中国剧的艺术使古人的生活举动都理想化了，美化了。”“我看了外国戏，反倒认识中国剧在世界的地位。”①钱穆先生也认为，要了解中国人生，亦该去看看中国的平剧。②显然，中国作为历史和世界中的文化社区，传统戏曲就是“符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式”之一。

其二，生态指向不同。艺术实践是一个表达过程。非物质文化遗产代表作表达形式的特点，在于“其准则和价值通过模仿或其他方式口头相传”。任何一个非遗戏曲样式的表达形态都是在漫长的历史中通过口头相传构建起来的，有着完整而严密的准则和价值系统，且已成为一种相对稳定的传统。作为艺术样式个体的某一戏曲剧种，如昆曲、京剧或粤剧，都已经完成了一次自我发展完善的实践。但辩证法告诉我们，进一步发展，必然进入一个自我否定的过程，这就意味着对以往自身系统的破坏。对于文化样式个体而言，其破坏的对象，实质上就是已经建立的文化价值体系。这恰与非物质文化遗产代表作设立的初衷背道而驰。因此，非遗代表作的生态指向在于维护这种传统形态的稳定性，而一般艺术样式则更注重对固有模式的突破以探求未知领域，其中的差异显而易见。

其三，终端产品不同。艺术活动的结果是文化艺术产品。戏曲作为表演艺术，其最终产品形式必然呈现为舞台演出。在实践中，企业的一般艺术实践部门往往依靠演出营利而生存，走向商业化在所难免。生产活动要求产品转化为商品，以其使用价值换取价值，惟其使用价值最大化，才能保证商品利润最大化。因此，创作过程必然会因买方需求而随时变化，这也促使艺术创作不断探索新的表达形式以满足环境要求。这种变化的不确定性和随机性，一定程度上甚至成为艺术创作发展本身的魅力。与之相较，作为非物质文化遗产的戏曲样式更注重对其所承载的传统文化信息的传播和表达，尤须强调其宏观文化属性。所以非遗文化产品的使用价值具有限定性和确定性，即符合文化传承的要求，不能随购买者的需求而随意转移。显然，非遗文化产品更多地具有“非营利”的公益性质，而非遗传统戏曲演出的文化保护目的与“营利”追求之间存在着天然矛盾。联合国教科文组织《实施〈保护非物质文化遗产公约〉的业务指南》117条也特别指出：“应当特别注意避免商业性滥用，确保商业使用不歪曲非物质文化遗产之于相关社区的意义和本旨”，对非遗文化产品的使用作出了限定。

注重非遗传统戏曲保护的系统性

对非遗传统戏曲样式的保护，关键在于保护其过程的系统性。《中华人民共和国非物质文化遗产法》明确规定：“保护非物质文化遗产，应当注重其真实性、整体性和传承性，有利于增强中华民族的文化认同，有利于维护国家统一和民族团结，有利于促进社会和谐和可持续发展。”真实性、整体性和传承性是实现非遗系统性保护的基本要素。作为非物质文化遗产的戏曲样式因获得保护而得以传承，而传承则以真实性和整体性为前提。同时，从非遗保护的宗旨出发，非遗文化的业内传承与大众传播均应被视为整体上的传承环节而获得同样的重视。对于业内传承而言，非物质文化遗产戏曲样式的保护，突出体现在其所承载的文化信息的完整传递，而非仅仅在于对个别剧目的复制。

联合国教科文组织公布的《保护非物质文化遗产公约》（2003）规定：“‘非物质文化遗产’，指被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。”《中华人民共和国非物质文化遗产法》也明确规定：“本法所称非物质文化遗产，是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。”显然，非物质文化遗产保护的对象主要是传统戏曲世代相传的表现形式。就传统戏曲而言，其表现形式是一个完整的整体，不可随意分割。因此，保护和传承过程中必须维护这些表现形式内部逻辑关系的完整、健全，也就是在非遗保护实践中经常被提到的“原汁原味”。在具体实践中，也有人对“原汁原味”加以极端化解释并提出反对，认为“原汁原味”就是对原有表演细节的机械模仿和全盘复刻。而实际上，这反而是通过固化和僵化传统戏曲表现形式及其内在逻辑体系设置稻草人逻辑陷阱。

增强民族文化认同，大众传播中的信息准确尤为重要。目前，非物质文化遗产的传播虽然有了量的积累，但其传播质量和准确度依然有待提升。值得关注的是一些小学语文教材中关于戏曲文化的内容。例如一篇题为《京剧趣谈》的课文，从京剧舞台上的道具“马鞭”和“亮相”动作入手，介绍了京剧的一些初步知识和艺术特色。对于当下绝大多数学生而言，这篇课文可能是他们生平第一次接触戏曲文化的窗口，其启蒙意义和引导作用不言而喻。需要商榷的是，课文编写虽强调了“趣”字，但却忽略了传播内容的准确性和严谨度。如课文中对于京剧“亮相”的描述：“双方打得不可开交之际，那紧张而又整齐的锣鼓声忽然一停，人物的动作也戛然而止——双方脸对着脸，眼睛对着眼睛，兵器对着兵器，一切都像被某种定身术给制服了。”③事实上，这仅仅是“亮相”程式的使用情景与功能之一，真正的“亮相”，还有着更为丰富的作用与内涵。这样的描述虽“趣”而不“准”，未能传递准确的传统文化信息。

再如，课文在上述描写后又提到：“还有一种‘刀（枪）下场’，可以视为动态的亮相。双方正在交战，一方被打败，跑下去了。可胜利一方不紧追，反而留在原地，抡圆了胳膊把手中的兵器（刀或枪）耍了个风雨不透。”④实际上，所谓“亮相”，是戏曲艺术静态造型的典型程式，不存在“动态”之说。而课文中的“刀（枪）下场”，则是戏曲表演中“耍”的程式之一，带有杂技成分，以动作激烈、复杂为特征，与“亮相”的静态造型无关。传统戏曲表演中的“亮相”与“耍”“打”等程式相对，构成动静对比，蕴含着丰富的审美内涵，是中国传统美学理念在戏曲表演中的直观显现。将演员展示“耍”的技巧视为“动态亮相”，仅是原作者的个人观感而非专业共识。此外，另有与某版教材配套的《语文练习部分》中，进一步以“反思与评价”训练模块对上述观点加以强化，提出：“用下面这段文字来改写课文《亮相》一节，你认为合适吗？为什么？”“亮相，戏曲表演的一种程式动作。剧中人物第一次上场时（有时用于下场时）或一节舞蹈、武打完毕后，在一个短暂的停顿中所做的形体造型。通过塑像式的姿势集中而突出地显示人物的精神状态。也有两人同时亮相或多人集体亮相的。（摘自《辞海》）”⑤

这里所引《辞海》词条，是对“亮相”这一概念的专业、权威解释，为包括《中国戏曲曲艺词典》《中国京剧百科全书》等在内的几乎全部重要工具书所认同。而对于上述问题，一些教学实践中给出的答案是：“不合适。课文以《京剧趣谈》为题目，不仅要介绍京剧知识，还要突出趣味性，包含作者的主观评价，因此适合用通俗的、活泼的语言。……而《辞海》作为工具书重在客观介绍，语言强调专业性和准确性，不适合课文的语言风格。”这无疑会加深并固化学生的错误认知。从非物质文化遗产的角度来看，在趣味性之前，首先要考虑的是传播的准确性；而就义务教育角度而言，课堂知识点应当强调科学性和真理性，尽量排除未经检验的个人体验和感受。惟其如此，才能为真正建立文化认同提供必要保证。

坚守非遗戏曲发展与转化的中华文化立场

非物质文化遗产的保护和传承，最终目的在于延续历史文脉、坚定文化自信和推动文明交流互鉴。因此，传统戏曲进入非物质文化遗产之后，我们也应当贯彻“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的方针，在尊重其基本内涵的同时弘扬其当代价值。而对非遗传统戏曲项目的发展和产品转化，则是实现“合理利用”的必然途径。

促进非物质文化遗产项目的发展，关键在于作为传承主体的人的全面发展。非物质文化遗产是不同于文物之类物质文化遗产的活态文化，是直接依靠人、作用于人的活态传承文化。所以，非遗戏曲的发展，关键在于传承人的培养，其核心在于对作为非物质文化遗产的传统戏曲的全面继承。

所谓全面继承，并非要求传承人习得其所从事戏曲剧种的全部技能，而是要求其全面掌握该戏曲剧种的基本概念和原理，并以非遗本身的思维方式参与艺术实践。戏曲是一种综合艺术样式，包括编剧、导演、表演以及舞台美术等部门，每个部门又各具特殊的技艺和操作方式。即便仅以舞台表演为限，不同表演行当之间也不可能相互替代，正所谓“隔行如隔山”。而作为当下的非遗传承人，在本行当技能以外，通过学习和研究，把握所从事的戏曲剧种的基本原理和相关知识，则并非苛求。在前辈艺术家中，全面通透如王瑶卿、深入独到如程砚秋，都应当成为当下非遗传承人的楷模。超越普通演员、突破单纯的技艺复制，从技能传授进入理性把握，是非遗传承人当代价值的体现。唯有提高传承人的艺术水平和传播能力，牢固树立传承的责任与正确传播的意识，才能扩大非遗戏曲在大众中的影响，从而获得最广泛的公众认同。

非遗戏曲产品的转化，核心是剧目建设。有学者认为，非遗传统戏曲的剧目分为传统剧目和创新剧目。传统剧目的演出，最大限度保存剧目中蕴含的传统记忆和表现手法，必须保证其舞台形态的原汁原味。“创新剧目则是‘非遗’戏曲融入现代社会，与当代观众产生精神、思想和审美上共鸣，进入人们精神生活的重要方式。”⑥然而，在戏曲长期的发展过程中，文化传统的传承保护却一直处于边缘地带。有学者指出：“在非遗名录制度推出之前，持续了一个多世纪的戏曲发展理念的主轴，一直是按照西方模式实现传统戏剧的‘现代化’改造，有关传统戏剧不彻底改革就必然在新的社会环境里消亡的威胁不绝于耳。”⑦从“五四”时期以西方标准对中国传统戏曲进行批评，到西方古典主义艺术观念影响下的“样板戏”，再到二十世纪八十年代开始融汇西方戏剧模式和大众文化元素的新编戏浪潮，直至当下的美式音乐剧化的新戏曲创作，一些人已经不自觉地陷入了将现代化等同于西方化的误区。所以，坚守中国传统文化立场，破除西方化与现代化等同的迷思，是非遗传统戏曲剧目发展在当下所面对的重要使命。

非遗传统戏曲产品的转化，也不应忽略大量的周边产品，如流行数十年的戏歌，以及当下戏腔、国风等包含传统戏曲元素的跨界形式。这些产品或直接使用外来形式，如用吉他、rap等表演戏曲唱段；或把传统戏曲故事元素作为素材，直接翻用国外流行音乐、舞蹈而进行所谓跨界“原创”。至于以戏曲元素为标签、以传统为标榜的视觉设计，更是屡见不鲜。总之，将戏曲本身固有的文化结构拆解、碎片化后，作为元素与外来形式进行嫁接，容易在本质上造成传统戏曲文化形态内涵的化解和文化结构的消解。

2022年12月，习近平总书记对非物质文化遗产保护工作作出重要指示，强调：“要扎实做好非物质文化遗产的系统性保护，更好满足人民日益增长的精神文化需求，推进文化自信自强。”2023年2月，习近平总书记在学习贯彻党的二十大精神研讨班开班式上指出：“中国式现代化，打破了‘现代化=西方化’的迷思。”作为非物质文化遗产的传统戏曲的创造性转化，需要注重非物质文化遗产的特殊性。在形式与文化构成上，应保持文化传统与现代意识之间的平衡。激发非遗戏曲的生命力，并不意味着使其成为紧紧包裹其他内容的空壳。只有突破多年以来“按照西方模式实现传统戏剧的‘现代化’改造”的刻板思路，才能真正找到作为非物质文化遗产的中国传统戏曲的发展途径。对此，我们应当在更高水平上推进作为非物质文化遗产的传统戏曲的传承与发展，正确处理好系统保护与现代化选择之间的关系，讲好中国故事，延续中华文化血脉。

（作者为上海戏剧学院教授、博导）

【注释】

①浦江清：《清华园日记·西行日记》，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第49页。

②钱穆：《人生十论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年，第195页。

③④教育部组织编写：《义务教育教科书（五·四学制）语文六年级上册》，北京：人民教育出版社，2018年，第113页、第114页。

⑤上海市中小学（幼儿园）课程改革委员会：《义务教育教科书（五·四学制）语文练习部分六年级第一学期》，北京：人民教育出版社，2018年，第65页。

⑥吴新苗：《以剧目为中心——“非遗”视野下戏曲传承发展的“三并举”》，《中国文化报》，2019年12月23日。

⑦傅谨：《非遗语境下的戏曲传承》，《中国非物质文化遗产》，2022年第3期。