“新”诗如巷遇：北京是诗歌变革的第一现场（2）

“这些零碎的篇儿，你能看一看么”：冰心与小诗

上世纪30年代，梁实秋曾说：“新诗运动最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是‘诗’，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。”这也算是对胡适一辈历史功绩的认可。早期白话诗运动最大的成就并不是完成诗歌美学的转换，而是“怎样从旧镣铐里解放出来，怎样学习新语言，怎样寻找新世界”。为此，早期诗人们做出了多种尝试，比如胡适等人通过实践白话诗来实现“诗体的大解放”，比如刘半农等人通过翻译和改造民间谣曲来增多诗体，再比如以冰心为代表的风靡一时的“小诗”。

冰心虽然生在南国，但长在北京，可以说是北京培养的新文学第一代女作家。1913年初秋，冰心随在海军部任职的父亲搬到北京，住进今天的中剪子巷33号院。关于院子的样子，冰心曾在文章中做过比较详尽的描述。2011年我曾带着学生去寻访过这个院子，尽管资料里说院子的格局未变，基本建筑保存完好，可眼前的宅门实在显得太过寻常，已经无法和冰心的回忆进行比对，看不出北京中上层之家的光景了。在北京，冰心接受了良好的教育。1914年秋，冰心入贝满中斋读书，1918年升入协和女子大学读理预科，两年之后又改读文科，同年协和女大因并入燕京大学而改名为“燕大女校”。贝满中斋与协和女子大学都是美国基督教公理会创办的教会学校，占用了前清佟王府的宅邸，如今的“同福夹道”就是当年学校所在的“佟府夹道”。

说起冰心在文学道路上的成长，《晨报》厥功至伟。《晨报》即由李大钊创办的《晨钟报》演变而来，1924年，报馆搬到宣武门外大街路东，椿树胡同口上。“五四”期间，冰心作为学校的积极分子开始用白话文写一些宣传类的文章，并通过表兄刘放园在《晨报》上发表了两篇杂感。刘放园年长冰心许多，是《晨报》的编辑，他出于职业报人的敏感和亲族兄长的关爱，提示冰心“多看关于新思潮的文章，多写问题小说”，并亲自寄给她《新潮》《新青年》《改造》等。冰心的小说经过父母的润色修改之后经由刘放园之手在《晨报》刊登出来。在1919年到1920年间，冰心的作品几乎每月都会在《晨报》上以连载的形式出现。1921年，她把小杂感《可爱的》寄给《晨报副刊》，孙伏园自作主张以诗歌的分行方式排印在诗栏里，并附了一段按语说“分写连写本来无甚关系，是诗不是诗，须看文字的内容”。这无疑鼓舞了冰心。而在此前后，受到泰戈尔《飞鸟集》的影响，冰心开始用分行的形式记录一些“零碎的思想”，自1922年元旦开始在《晨报副刊》上连载，次年结集为《繁星》《春水》，共收小诗346首。

通过《晨报副刊》的广泛传播，《繁星》《春水》很快被视为小诗的典范，赢得了不少赞誉。从渊源上来讲，小诗得益于泰戈尔和日本短歌、俳句，并且还融汇了中国传统的绝句、小令的特色，捕捉“浮到心头又复随即消失的刹那的感觉”，表达一些浅显直白的哲理，单纯而又紧凑。因此，小诗成为一时的潮流，除冰心外，周作人、宗白华、郭沫若、朱自清、俞平伯、叶绍钧等也都是小诗潮流的中坚力量。小诗的兴起和早期诗歌思考“怎样从旧镣铐里解放出来”密切相关，但除了个别篇什，多数小诗都止步于简单、直白的抒情和说理，在意象经营和对瞬间感觉的凝练两个方面做得都不够深入，用韵也比较随意，不但没有能够满足人们对于诗歌的想象和期待，反而降低了诗歌的门槛，正如茅盾所说，“有些人模仿这格，竟失了原意，专为省力起见，以至极可笑的无意识的句子也放进去”。所以到1925年左右，小诗也就衰落了。冰心对于小诗虽然有所回护，但她也表示“诗的形式，无论如何自由，而音韵在可能的范围内，总是应该有的”。小诗的兴衰过程似乎说明，最初人们致力于挣脱传统的束缚，想要“有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说”，而当诗歌以散文化的句式和对格律的摒弃换来了“自由”之后却又觉得诗不像诗，用废名的话说，“一杯凉开水就当作甜香的酒了”。也就是说，人们对格律必要性的确认是和对自由体弊端的发现同时产生的。“戴着镣铐跳舞”实乃历史与认识的必然。

“搏造适当的躯壳”：徐志摩的格律探索

形式是诗歌的基本问题之一，而在早先，以陈独秀为代表的《新青年》同人对诗歌形式的想象却总脱不开古诗的影响。在第1卷第2号的《新青年》上，陈独秀翻译了泰戈尔的《赞歌》和史密斯的《亚美利加》，但形式却是五言和七言的。在第2卷第6号上，胡适等人的8首诗虽然冠以“白话”的名目，但形式仍是五言、七言的。在第3卷第4号上，胡适还曾以白话填词。直到第4卷第1号的9首诗里，除了《景不徙》之外，胡适、刘半农、沈尹默的其他8首诗才终于获得了“自由”。周作人在《小河》的序里也谈到自己是把波德莱尔式的散文诗“一行一行的分写了”。但同时他也讲到《小河》所模仿的欧洲的俗歌本来是要叶韵的，而《小河》却无韵。包括冰心在回顾自己的小诗创作时也显得比较矛盾，在很多场合都曾表示“《繁星》和《春水》不是诗”，认为“诗是应该有格律的——不管它是新是旧——音乐性是应该比较强的”。这似乎说明早期白话诗在形式上逐渐倾向于散文化的“自由体”，但人们又为这种体式挑战了“无韵则非诗”的底线而感到不安。另一方面，郭沫若式的叛逆与狂热冲决了传统的温柔敦厚的诗风，改变了诗歌想象方式和美学趣味，但是也有人却对这种“做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜”的倾向在“私心里反叛着”，徐志摩更是斥之为“恶滥的‘生铁门笃儿主义’”（即感伤主义）。“诗体的大解放”已经成功了，“有节奏的自由诗”又当如何建立呢？

上世纪20年代进行格律探索的诸多诗人当中，知名度最高的无疑是徐志摩，他进行格律试验的实验室前期正是在北京。他在北京求学、办报、执教、再婚，住过至少6条胡同，除家乡浙江硖石之外，北京是他生活时间最长的地方。1922年，徐志摩从美英学成归国，抵京后不久住进了西单北大街路东的石虎胡同7号院。现在恐怕很少有人会留意这条紧挨着汉光百货、被施工围挡遮掩住的小胡同了，前几年这里还是“民族大世界”——一个专营小商品的自由市场，而历史上这个院子却住过不少达官显贵，留下了许多传奇故事。1924年春，徐志摩在石虎胡同7号成立了“新月社”，1925年年初又搬到了松树胡同7号，并组织了“新月社俱乐部”，聚拢了一大批曾留学欧美的知识分子。同年10月他接手《晨报副刊》，翌年4月1日和闻一多、蹇先艾等人一起创办了诗歌专刊《诗镌》，此后每周四出版，共出11期，6月10日停刊。在这短短的两个多月的时间里，徐志摩和他的一帮朋友们“把创格的新诗当一件认真事情做”。

大众文化把徐志摩塑造成了一个相貌英俊、情感丰富、才华横溢的风流才子形象，以至于一般读者可能不大会去注意徐志摩诗歌中的形式、音节问题，不大会去思考一个诗人何以能够抵抗历史的“氧化”与淘汰。事实上，徐志摩的大多数诗歌建行建节和诗形变化都比较规律，显得非常整饬，而且他还不断尝试“随韵”“抱韵”“交韵”等西洋韵式，因而作品整体上体现出一种富于节奏感的变化，充分体现了“以理性驾驭情感，以理性节制想象”的修辞原则。

试把这一类诗同他写于1925年的《翡冷翠的一夜》作个比较。当时徐志摩因为和陆小曼的恋爱而不得不避居国外，这首诗抒发的正是他彼时的焦虑和相思。这样的感情当然无可厚非，但是像“你摸摸我的心，它这下跳得多快；/再摸摸我的脸，烧得多焦，亏这黑夜/看不见；爱，我气都喘不过来了”这样的表达无疑太过直白了，并且把整首诗连起来当成一篇散文似乎并无不妥。这样一来，诗与文的界限就变得混淆不清了。1922年，徐志摩写了《康桥再会罢》，排印时编辑即当作散文拆掉分行发表了。1928年的《再别康桥》则通过整齐的形式来规约情感、提炼意境，以技巧和形式来平抑如猛虎、如野马一般的情绪。

在《诗镌》停刊之际，徐志摩曾“断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了”，他是有理由有这样的自信的。一百年来，汉语诗歌也的确涌现出了许多优秀的诗人和作品。但也有很多人把“诗人”看作是一个唾手可得的头衔，认为单凭一腔热情就可以写出诗来，没有基本的语言意识和问题意识，这是不对的。从这个角度来说，或许应该重温闻一多的一段话——“我并不轻看打铁抬轿的底人格，但我确乎相信他们不是作好诗懂好诗的人。不独他们，便是科学家哲学家也同他们一样。诗是诗人作的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的。”

（作者：冯雷，系北方工业大学教师；张桃洲，系首都师范大学教师）