中国文艺的大道

今年10月是延安文艺运动发轫80周年，也是习近平同志在文艺工作座谈会上发表讲话1周年。在这一重要历史时刻，寻绎延安文艺运动的来龙去脉，对于我们更加自觉地贯彻习近平同志的讲话精神，促进社会主义文艺的大发展大繁荣，显然具有重要的意义。

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恩格斯在《在马克思墓前的讲话》中指出：“正像达尔文发现有机界的发展规律一样，马克思发现了人类历史的发展规律，即历来为繁芜丛杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”生产这些直接的物质生活资料的，不是别人，正是最广大的劳动人民。没有人民从事艰苦劳动这个基础，任何文艺的产生和发展都是不可想象的。进一步的问题是，人民在从事劳动生产的同时还创造了大量文艺作品和文艺半成品。如著名的《弹歌》（“断竹、续竹，飞土、逐肉”），就是上古劳动者的逸响绝唱；经典诗篇《木兰辞》的问世，固然离不开文人的加工，但是起码百分之七十的功劳应当归于人民群众的原始创作。综观整个文艺活动的系统，可以明确地得出这样的结论：人民是文艺的第一创造者。既然如此，人民理所当然地应该成为文艺的主人。然而，在剥削阶级统治的旧中国，基本的文艺资源却被少数富人、贵人所占有，人民不仅被剥夺了文艺表现的权利，而且被剥夺了文艺享受的权利。这无疑是对于历史的颠倒。

对于这种颠倒，自古以来都不曾停止过质疑、不平，甚至不同程度的抗争。比如，白居易曾经主张把人民的疾苦作为创作的对象（“惟歌生民病”），并且尽量让自己的诗歌通俗化；刘禹锡甚至接触到劳动造成艺术的社会真实（“美人首饰侯王印，尽是沙中浪底来”）；郑板桥则公开声明：“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也”。但是这些古代士大夫的议论，还远不能说是把立足点移到了人民一边，而仅仅是对人民的不平境遇有几分恻隐之心或人道情怀而已。“五四”新文化运动期间，陈独秀、胡适等上承梁启超的“三界（诗界、文界、小说界）革命”，举起“文学革命”的旗帜，号召“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学”，为在文艺领域动摇封建贵族的统治作出了基础性贡献。不过这里所说的国民，主要是指资产阶级、小资产阶级特别是知识分子。在中国，真正把劳动人民置于文艺主人公地位的，是觉醒的劳动人民自己，是觉醒的劳动人民的代表——中国共产党。

中国共产党自成立之初，即在着手解决中国社会问题的同时，紧密团结左翼文艺阵营，努力用马克思主义的唯物史观和文艺理论解决中国的文艺问题。

从理论上说，李大钊早在1923年1月就指出：“无论是文学，是戏曲，是诗歌，是标语，若不导以平民主义的旗帜，他们决不能被传播于现在的社会，决不能得群众的讴歌。”很明显，李大钊所提倡的是劳动大众的平民文学，而非“五四”时期一般意义上的城市资产阶级、小资产阶级及其知识分子的文学。此后，瞿秋白、邓中夏、恽代英、萧楚女等则通过《中国青年》提出“新诗人须从事革命的实际活动”，主张用文艺唤起工农的阶级觉悟和革命勇气，强调“现在还没有进煤窑的文学家”“是文学家的耻辱”。在1928年开始的革命文学论争中，郭沫若倡导文学青年“到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”，成仿吾呼吁“以农工大众为我们的对象”。左联成立以后，在关于文艺大众化的讨论中，瞿秋白倡导革命文艺工作者“向群众去学习”“给大众服务”“养成群众的新的习惯”“表现革命的英雄，尤其要表现群众的英雄”。在苏区中央政府领导教育和文艺工作期间，瞿秋白更是告诫革命文艺工作者切勿闭门造车，要向高尔基学习，到生活中去，到斗争最尖锐的地方去，与群众联系，创作群众容易听懂、看懂的艺术。中国文化革命的主将鲁迅，则最早提出文艺工作者改造世界观的问题。他说：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’……从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”正是出于这样的自觉，他敏锐察觉到自己的“灵魂里有毒气和鬼气”，所以“月月，时时，自己和自己战”，并且“从别国窃得火来”（按：指翻译马克思主义著作），“煮自己的肉”。

从创作上说，国统区的革命文艺工作者在中国共产党的领导下，顽强地推进革命文艺运动，创作出了一些具有历史主动性的工人、农民形象。如田汉于1931年创作的话剧《顾正红之死》，以五卅运动为题材，热情讴歌了中国工人阶级反抗帝国主义压迫的不屈精神。蒋光慈于1930年创作的长篇小说《田野的风》（原名《咆哮了的土地》），以大革命前后农村复杂的社会现实为背景，反映了广大农民在中国共产党的领导下挣脱反革命封建势力的桎梏、掌握自己命运的英勇斗争。其中对于贫苦农民王荣发走上革命道路的心路历程的描写，尤其符合人物的性格逻辑和生活逻辑，表现出了较大的思想深度和所意识到的历史内容。叶紫的短篇小说集《丰收》，将主要笔墨集中于他的家乡洞庭湖滨，描写了旧中国农村的深重苦难和广大农民中蕴藏的火山一样的革命力量，揭示了人民革命取得最终胜利的历史必然性，被鲁迅誉为回答压迫者的战斗文学。在中央苏区，中国共产党则积极推动人民文艺运动，于举国肃杀之中开辟出了一块花团锦簇的文艺胜地。戏剧是苏区文艺中最为鲜艳的花朵。各种剧团、剧社、俱乐部遍及部队和城乡。如毛泽东进行过调查的兴国县长冈乡，就成立了四个俱乐部，每村一个，每个俱乐部里都有新戏。戏剧工作者根据革命斗争需要，编演了《父与子》《破牢》《松鼠》《活菩萨》《武装起来》等反映革命斗争生活、深受广大军民欢迎的作品，从而与国统区的左翼戏剧运动形成相互呼应之势。与争奇斗艳的戏剧相映生辉的是人民群众的山歌创作。唱山歌是苏区人民的悠久传统。自从中国工农红军在这里建立根据地以后，山歌的格调便为之一变，成为人民群众抒发新的感觉、愿望和激情的有效形式。“山歌不打不风流，共产不行不自由。行起共产郎先去，唱起山歌妹带头。”正是在这些歌声的激励下，兴国县曾在三天之内组建起模范师、工人师、少共师三支红军队伍，因此留下了“一首山歌三个师”的千古佳话。

从1921年中国共产党成立到1935年党中央和红一方面军到达陕北，这一时期党所领导的革命文艺运动，是划破暗夜的曙光，是冰天雪地中报道春天的一簇寒梅，是人民争夺文艺的威武活剧的序幕。14年的艰难奋斗，为人民文艺积累了作家作品、实践经验和理论创新的基石。但是，那一时期的人民文艺毕竟还处于初始阶段，局限和不足是不可避免的。在国统区，尽管中国共产党发出了到实际斗争中去的号召，但是由于国民党反动派疯狂进行文化围剿，革命文艺工作者受到禁锢、压迫，甚至惨遭杀害，致使革命文艺运动未能与实际革命斗争紧密结合在一起。在这种情况下，无论革命文艺工作者多么热切地想去表现工农、服务工农，进入创作过程以后也必然会遇到难为无米之炊的困窘。茅盾在总结《子夜》描写工人失败的教训时深有体会地说：“由于我们生长在旧社会中，故凭观察亦就可以描写旧社会的人物。但要描写斗争中的工人群众则首先你必须在他们中间生活过；否则，不论你的‘第二手’材料如何多而且好，你还是不能写得有血有肉的。”至于中央苏区，才仅仅存在7年，而且是异常艰难危厄的7年，几乎每天都要面对国民党反动派的经济封锁和军事围剿，这就决定苏区文艺不可能形成大规模的有深度的运动。在理论上，早期共产党人虽然作出了宝贵探索，但是那些成果还不可能实现对于文艺运动的全面、有力的指导。从主观上说，不少革命文艺工作者虽然信仰马克思主义，抱定表现工农、服务工农的宗旨，但是由于其世界观并未发生根本改变，小资产阶级个人主义的东西，如自我表现、自我欣赏、自我膨胀及其他小情小调，仍然潜藏在意识的深处。以这样的思想状态和情感状态去对接工农，是很难产生共振共鸣的。这种毛病，在国统区的革命文艺工作者那里似乎显得更为突出一些。