中国文艺的大道 （2）

二

所有这些成就和问题，都作为宝贵遗产和内在动力，与陕甘宁革命根据地的经济、政治等因素综合在一起，为人民文艺运动的飞跃准备了充足的条件。

抗日民族统一战线的建立，为陕甘宁革命根据地创造了相对和平的外部环境。这就使得中国共产党在集中力量投入抗战的同时，能够相对稳定地进行根据地的经济、政治建设。减租减息、调节劳资关系等法令、政令的推行，劳动互助等生产组织方式的建立，精兵简政政策的实施，军民大生产运动的开展，极大激发了社会生产力，为战胜困难、改善人民生活、争取抗战胜利奠定了物质基础。“三三制”“保障人权”等民主政治的落实，使得各级政权真正掌握在工农群众手里。经济、政治上的翻身，必然要导致文化上的翻身；精神上的焕发和进取，必然要转化为文艺上的参与和创造。于是，一场大规模的深入持久的延安文艺运动便应运而生，磅礴兴起。

“时来天地皆同力。”国统区的大批革命文艺工作者纷纷来到延安，与原中央苏区、陕北革命根据地的文艺队伍胜利会师。全国各地文艺青年的不断涌入，又增添了新的生力军。所有这些，为延安文艺运动提供了坚实的人才支撑。

1935年10月，党中央和红一方面军到达吴起镇，与陕北军民举行盛大的文艺联欢，由此拉开了延安文艺运动的序幕。此后，党中央指导文艺工作的文件陆续推出，各种文艺组织纷纷成立，文艺表演团体接踵奔赴抗日前线，“长征记”征稿、街头诗等大型群众性创作活动接连不断，戏剧、秧歌剧、诗歌朗诵等文艺表演令广大军民目不暇接……然而，就在延安文艺运动热火朝天、凯歌行进的时候，小资产阶级个人主义的东西又一次探出身来，顽强地表现自己、放大自己。其具体表现是：有的将30年代革命文艺运动中的宗派情绪带到延安，搞无谓的争论，甚至相互攻击；有的拒绝理论武装，认为马克思主义是束缚创作自由的绳索；有的标榜所谓独立人格，不屑于歌颂党和人民的光明，而热衷于“暴露黑暗”；有的自诩高雅，无视群众需要、脱离实际斗争，模仿“洋”“大”“古”，搞所谓“关门提高”；有的离开阶级分析，痴迷于“爱的呓语”；有的孤芳自赏、顾影自怜，偏爱同类、疏离工农兵，常常照自己的形象来塑造笔下的人物，因而出现了“衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子”这样的分裂形象。也许这篇题为《隔膜与欢乐》的散文诗，能够让我们窥测到当时的一些情形：

多少至诚的大勇者，为要冲破这些又高又厚的重重叠叠的城墙，受伤了，“可笑”地倒下了。

马克思就是受伤最深的一个。

我像看见他也灰心了，也沉郁了，也失望了。

……

人们一看便知，在这里，作家犯了以己度人的错误，即把自己的小资产阶级感伤情绪安到了马克思的头上。凡此种种，引起广大军民和革命文艺工作者的严重不满。前方的文艺战士甚至发出质问：“堡垒里的作家为什么躲在窑洞里连洞门都不愿意打开去看看外面的世界？”“提高是否就是不叫人看懂或‘解不了’？”很明显，倘若任由这些消极现象滋长蔓延，20年来中国共产党在文艺战线取得的斗争成果必将付诸东流，如火如荼的延安文艺运动必将半途而废。

人民文艺运动发展到这个阶段，无论是取得的成绩还是存在的问题，都迫切需要得到理论上的回答和引导，同时也为理论回答和引导提供了各种必要的条件，于是便有了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。

这篇重要讲话是在中国共产党团结和带领全国各族人民争取民族独立、人民解放的伟大实践中，在总结人民文艺运动理论与实践两个方面的成果，并借鉴世界无产阶级文艺运动宝贵经验的基础上，形成的中国化马克思主义文艺理论。它在中国第一次全面、深刻地回答了什么是人民文艺，人民文艺与整个革命事业的关系、与社会生活的关系、与文艺工作者的关系，人民文艺工作者与社会生活的关系、与革命事业的关系、与人民群众的关系，人民文艺与古代文艺、外国文艺的关系，文艺工作者思想改造，文艺批评的方法和标准，文艺队伍的团结和建设等等问题，从而揭示了人民文艺的本质及其普遍联系，形成了一个完整严密而又充满发展活力的科学体系。《讲话》的诞生，是划时代的标志。它向全世界庄严宣告：数千年来被剥夺文艺权利的中国人民已经有了自己的强大理论武器，中国工人阶级、农民阶级在文艺领域已经由自在的阶级转变为自为的阶级，近百年来屡遭侵略的中华文化将在世界民族文化之林中再度崛起。

“理论在一个国家实现的程度，总是决定于理论满足这个国家的需要的程度。”（马克思《〈黑格尔法哲学批判〉导言》）在延安文艺运动面临歧路和迷茫的关键时刻，《讲话》分辨了是非、澄清了疑惑、指明了方向、给出了办法，所以它必然会像久旱之中的甘霖，唤起万紫千红的动人春色。

在《讲话》精神指引下，广大革命文艺工作者积极投入文艺整风运动，随后又以意气风发的姿态奔赴抗日前线，深入火热生活，在与工农兵一起摸爬滚打中实现彼此的相知和相通，在无限丰富的生活中不断进行创作素材和思想感情的积累，于是描写军民形象、传达群众心声、深受百姓喜爱的作品如同群星一样闪烁在根据地的上空。艾青为了创作叙事长诗《吴满有》，主动住到吴满有家里，与他朝夕相处、平等交流，终于走进其生活世界和情感世界的深处。写出初稿以后，诗人又到吴满有家里当面听取意见、不断修改，直到吴满有满意为止。诗人倾心于人民的回报，就是人民对于自己作品的肯定。1944年，艾青被评为陕甘宁边区甲等模范工作者。贺敬之于1943年创作的歌词《翻身道情》，由于没有署名，一直被认为是地地道道的民歌。这一长达半个多世纪的“误会”表明，诗人经过深入陕北农民生活，已经在情感方式和语言形式上完全实现了民族化、农民化和陕北农民化。革命文艺工作者与工农兵的结合，还包括与群众文艺运动的结合。在革命文艺工作者的参与、支持下，延安群众性文艺创作出现空前繁荣的局面，其间涌现出不少杰出人才和优秀作品。如民间艺术家韩起祥，就是在边区文化协会的帮助下创作出《刘巧团圆》等优秀曲目，成了边区家喻户晓的明星。

有人说延安文艺“艺术水平低”。当然，从今天看去，延安文艺中确有一部分作品显得粗糙一些，但是如果历史地来看，这种粗糙则有其不可避免的客观原因。延安文艺不是一般意义上的文艺，而是民族解放战争、人民解放战争年代的革命文艺。用战争的手段去赢得民族解放和人民解放，是当时压倒一切的大局。其他各条战线、各项工作，都必须服从、服务于这个大局。革命文艺工作者是拿笔的战士，也是拿枪的战士。战事紧迫时，他们要冲上火线，与敌人进行生死搏斗。而当他们拿起笔来时，也是要以笔为刀枪，让它迅捷地发挥团结人民、教育人民，打击敌人、消灭敌人的作用。任务的急迫和条件的限制，往往不容许他们进行精雕细刻的创作。作为文艺家，谁不钟爱自己的作品，谁不希望自己的作品成为无瑕的美玉？但是在那样一种特定环境下，革命文艺工作者为了民族和人民的根本利益，宁可舍弃作品的精致，这是具有使命感和奉献精神的表现。我们这些享受他们当年奋斗成果的人，非但不对他们当年的忘我奋斗心存敬意，反而无端地加以指责，这难道是应该的么？与此同时，我们还应当看到：这些作品尽管粗糙，但是无不透露出昂扬奋发的神采，无不是推动民族解放和人民解放的助力。相反，周作人等在侵略者用刺刀搭成的安乐窝中优哉游哉地炮制出来的小品文，固然精致得可以，但是到了最危险时刻的中华民族需要这样的精致么？粗衣俗表的战士毕竟是战士，精致完美的苍蝇毕竟是苍蝇，我们应取这样的评价尺度。另一面的事实是，尽管处在那样一种异常严峻的环境中，但是通过革命文艺工作者和广大人民群众的共同努力，仍然创造出了一大批内容与形式完美结合的经典作品。如交响乐《黄河大合唱》，歌剧《白毛女》，小说《荷花淀》《小二黑结婚》《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》，诗歌《王贵与李香香》，歌曲《东方红》《咱们的领袖毛泽东》《歌唱南泥湾》《山丹丹开花红艳艳》等等，都以对那一时期时代精神和人民情绪的独特概括，感染着一代又一代的来者。纵观历史，任何一场文艺运动，无论规模多大、时间多长，留下来的经典作家和经典作品终究是少数。唐代古文运动和宋代散文革新运动合在一起，流传下来的也仅有唐宋散文八大家和他们的代表性作品。两相比较，延安文艺运动岂不远胜于古所云耶？更何况参加延安文艺经典创造的，还有李有源、孙万福等农民文艺家，这更是亘古未有的文艺奇观。

“萧瑟秋风今又是，换了人间。”从1935年10月到1949年9月，持续14年之久的延安文艺运动，终于以科学的成体系的理论方式与自觉的大规模的实践方式，完成了对于被颠倒的历史的再颠倒，终于将中国人民推上了文艺主人的宫殿。这是扭转乾坤的历史巨变！