守巧求拙

巧与拙，作为一对相对又相生的审美概念，一直贯穿中国古代戏曲、书法、绘画等各个艺术领域，其中书法这一传统艺术，更是在“巧”与“拙”的辩证发展中不断前行。然而，如今人们对此却多有误解，“巧与拙”在当今书学审美中似乎成了对立的两方。正确把握“巧”“拙”的关系，认识“拙”的审美价值，对更好地理解书法艺术不无裨益。

纵观当今书坛，以“拙”为审美风向的作品逐渐增多，形式各样，良莠难辨。其中一些作品以丑为拙，缺乏传统基础，流于表象，可称“假拙”；而以二王帖学系统为主流的大众审美则是更倾向于“唯巧是论”，即将工整精美、技法完备的帖学风格作为审美风向。这两种现象形成的根本原因，是对“拙”这一审美意趣的认知偏差。前者是对“拙”的片面理解，对其认知仅仅停留于形式层面，忽略了对内在本质的追求，而后者则割裂了“巧”与“拙”之间的联系，否定了“拙”在书法艺术中的审美价值。

事实上，“巧”与“拙”密不可分。对于二者关系的思辨最早可溯源至老子。春秋战国时期，社会动荡，针对社会中追求功利机巧的现象，老子认为过度追求外在会让人迷失自我，因此他在《道德经》中提出“大巧若拙”这一美学概念，意在反对刻意雕琢的智巧，倡导返璞归真。他提出真正的“巧”从来不是技艺的高超、繁复，恰恰相反，“大巧”往往是不加雕饰，是超越了物质技术后的回归本心，所以“拙”是一种更高级别的“巧”，是谓“大巧”。

后世书家对“巧与拙”关系的思考大致建立在老子美学思想基础之上。如宋人黄庭坚明确了“拙重于巧”的实践意义，提出“凡书要拙多于巧”，言作字如新妇妆梳，过分装饰摆弄反而失去了原有的本真。明清时期，金石考据学的兴盛更是将“巧与拙”的争论推向巅峰，傅山的“宁拙毋巧”、刘熙载的“丑到极处，便是美到极处”等论断皆是产生于这一时代。以二王为主流的帖学系统自晋以来经宋元的发展至明清已渐显疲弱之态，妍媚之风盛行，而碑学的融入，使书法向着雄强浑厚的风格发展，在用笔上不再着意强调连贯的笔势及有韵律的节奏，而是着重营造整体气势，从注重线条的起收转为强调线条的中段，从帖学的“侧锋取妍”转为“强调中实”，线条质感也由帖学的飘逸、妍丽转为碑学中的厚、涩、重、拙等美学特点，使之更具“金石味”，以此营造雄强朴茂之气。在结体上，以“朴拙”为审美中心的碑学打破了帖学结体中的和谐、精微的平衡，汲取碑刻中夸张、不平衡的结体来制造视觉冲突，更加崇尚天真、稚拙的风格，正如康有为评魏碑“虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，厚拙中皆有异态”之美。

这种雄浑朴拙的碑学审美一直影响至今，当今许多书家也认识到了“拙”的审美价值。然而部分“尚拙”的书家对于碑学的理解或只浮于表象，未能把握其内在的审美本质，尤其是在突出碑学浑厚朴拙的审美风格时，作品虽以碑入书，但往往止步于形式语言层面的简单模仿，例如在线条表现上，他们刻意追求碑刻中斑驳残泐的视觉效果，以粗制的点画或肆意的涂抹来表现金石味，反而不得碑学之苍茫，易显浮滑造作之态。在布局方面，部分书家一味强调生拙奇崛的结体，空间处理杂乱无序，因此字形常有拼凑之感，为丑而丑、为怪而怪，这类作品虽标榜有稚拙之趣，但只是得碑学之皮毛，“燥气”“火气”溢于纸面，缺少内在的传统技法基础与笔墨意蕴，最终沦为“假拙”之作。

老子所谓“拙”，不是普遍意义上的笨拙、不巧，而是一种独立于物质、人工之外的自然本真状态，这种自然状态不劳人为，浑然天成。故此“拙”，是高于“巧”且超越一般“巧”的，落实到书法艺术上，真正的“拙”便是超越了笔法技巧之上的另一层面，也就是当代书法创作中所说的“古拙”“朴拙”之意趣。这种意趣的产生，有两点缺一不可：一是要以传统根基作为支撑，也就是首先达到“巧”的阶段，即是对于传统笔法技巧的掌握需得心应手，运用自如；二是在已有的“巧”的基础上，进一步深化，将对外在技巧的追求转化为内在的境界的提升，最终心手合一，达至浑朴不雕之境。沈曾植的书学经历便是“由巧入拙”的有力佐证。沈曾植早年精于帖学，得笔于包世臣、吴让之、米芾等，后又以“吴笔本弱”遂由帖入碑，晚年将行草与碑学打通融合，进入了碑帖融合的境界。曾熙评价沈曾植“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳”。观沈曾植作品，可以看出其将帖学的灵巧与碑学的朴拙糅合在一起，线条浑厚又不乏灵动之势，结体奇崛又暗含飘逸之气，这种巧中生拙，寓平之不平的处理手法实为高妙。其后谢无量的“孩儿体”，亦是由巧极走向稚拙的典范，其散漫自由的书写风格为当代许多“尚拙”的书家吸收借鉴，但有些“假拙”的作品刻意拼凑字体结构，以成拙趣，却忽视了谢无量作品中对帖学笔意的运用。从谢无量的作品尤其是小字作品中可以看出，他十分注重点画的提按拨挑及映带关系，同时又将碑学中的古拙融于其间，从而形成天趣盎然、格调高逸的艺术风格。由此可见，欲达到拙之境界，非由巧入而不能，跳过了“巧”的单一求拙，或是博取眼球的丑拙，都不是老子所谓的“拙”，守巧求拙，扎根于传统，进而寓巧于拙才是根本。

想要正确理解“巧”与“拙”的关系，不能只靠创作者与观者自身调适，也需要书法评论与书法教育这两个环节的关键作用。书法评论作为创作者与观者之间沟通的桥梁，首先要明晰“假拙”与“大巧若拙”的界限，敢于甄别“假拙”现象；其次在面对观者时，要正确看待“唯巧是论”，引导观者理解“以拙入巧”风格背后的价值意义，从而逐步缩小艺术家与观众的审美差异。

此外，书法教育亦是其中关键的一环，具有重要的审美启蒙作用。对于“唯巧是论”的现象，需要书法教育者进行启蒙与引导，重塑观者的审美认知，让他们理解“拙”背后更深层次的哲学意义，看到其价值在于对内在生命力的追求，以及超越了技巧层面的精神性的融入，由观看作品到感受作品背后的情感。若以“唯巧”视角看《祭侄文稿》，这幅作品便称不上是精巧之作，但其在粗服乱头的文字之间所展现的是超越技巧与工整的真挚情感，这种不求工而工、不求美而美的状态，正是绚烂之极后复归于朴的“大巧”。书法教育不能仅仅停留于对“规范字”的教授，更应注重审美的多元化及情感的传递表达，在夯实传统技法的基础上，风格的朴拙还是流美，用笔的苍辣抑或精妙，都应成为书法教育的普及内容。在当代书法“拙”与“巧”关系的发展中，这两个环节缺一不可，其目的是共同推动当代书法艺术的健康发展，弘扬中华优秀传统文化，使其进一步焕发魅力与活力。

董其昌有言：“字需熟后生。”此语深刻揭示了书法艺术发展从来不是单项进程，而是在巧与拙、生与熟的相互辩证中不断向前。纵观书法史，“巧”与“拙”不仅是一对审美意趣，更具有一种内在的精神力量。于创作者而言，化巧为拙，先熟后生，于“既雕既琢”中“复归于朴”，实现对机心的超越，最终回归自然本真；于评论者和教育者，以“巧拙”为尺度，明确评判与引导的方向，既要重视技巧法度的传承，也需参透朴拙本真的境界，从而不断深化审美导向；而于观者，书法中的“巧拙辩证”恰恰是人生的映照，须于精巧中守其拙，这不仅是对书法艺术的理解，更是深刻的人生感悟。

（作者：谢孜菡，系华南师范大学书法专业教师）