贺桂梅：九十年代小说中的北京记忆（3）

怀旧视野所浮现的，不仅有“文革”时期人们熟悉的政治场景，如对世界大战的想像、街道上浩浩荡荡的游行队伍等，更主要的是“文革”时期作为社会主义中心城市的北京的城市空间和生活细节。城市空间清晰地显露出特定政治记忆中的北京景观，比如部队干部聚居的军队大院，这是作为政治中心的特权城市中的特权空间；比如那些“外表一模一样，五层，灰砖砌就”，内部陈设也大同小异的机关干部住宅楼；比如“老莫”、新侨饭店；而生活细节，比如“恒大”、“光荣”、“海河”牌香烟、“画着冰山的蓝盒冰激凌”、“西单商场楼上冰室出售的一种碟盛的奶油冰激凌”、“和平西餐厅”的“三德”和“雪人”，比如汽水，和穿着旧军官制服、骑“二八”锰钢车的少年等，则使得“文革”时期北京形象获得了栩栩如生的细部勾勒。在很大意义上可以说，如果没有关于北京这座城市的怀旧式书写，个人青春记忆就丧失了具体的依托，也不能因此改写定型化的“文革”想像。而同时，在个人/城市的双重怀旧视野中，北京呈现出某种类似于八十年代“京味小说”所建构的“田园化”“故乡”的特征：简朴、安静、空旷而充满了自如感。它的街道、房屋、建筑空间、四季变化和生活其间的人群，都是如此的熟悉和亲切。所不同的是，这种熟悉感和故乡感，不是来自传统文化的熏染，而来自共同的政治记忆和历史经历，“动物凶猛”/“阳光灿烂”的青春记忆既与“文革”时期的政治场景相疏离，同时也正是那个时代政治激情的产物。因此，与其说《动物凶猛》是在表现一种“超越政治”的“人类”情感，不如说它通过个体生命记忆的呈现和独特的北京形象的书写，重建了一种别样的“文革”记忆。

《采桑子》: 皇城和大宅门中的世家追忆 如果说王朔将怀旧置于个人青春记忆的视野中，从而勾勒出了作为当代政治中心的北京形象，那么也可以说，九十年代中后期叶广芩的系列小说《采桑子》，同样以个人记忆的方式重现了作为帝国都市/贵族世袭之地的北京形象。叶广芩祖姓叶赫那拉，是清朝贵族后代，《采桑子》写旗人世家金家十四个子女的故事，她明确表示其中“也写了我自己”。更重要的是，小说采取了相似的叙述结构，即由第一人称追述家族的变迁史，这种叙述方式明确地将历史场景呈现于个人的怀旧视野之中。《采桑子》由一系列中篇小说构成，这些中篇的篇名均采自叶广芩的先辈、清代词人纳兰性德的词章《采桑子·谁翻乐府凄凉曲》，每篇都讲述金家的一位核心人物，由此构成关于金家完整的家族故事。粗看起来，这些小说与邓友梅在《那五》、《烟壶》、《索七的后人》等中讲述的旗人世家故事有相似之处，而小说对于旧北京世家的日常生活、人伦关系，以及对戏曲、文物、建筑、风水和器物知识的描述，都有相近之处。每一部中篇不仅联系着金家的一个后人，而且联系着一种特定的职业行当及“由城厢市肆到衣食器用”的丰富的风物、人文景观的描述。如唱戏和“一代名票”（票友）（《谁翻乐府凄凉曲》）、文物鉴别（《醒也无聊》）、建筑风水（《不知何事萦怀抱》）、旗袍/生死轮回（《梦也何曾到谢桥》），以及大宅门里的旗人礼仪和人伦观念等。但与八十年代的“京味小说”不同的是，这些人文景观不是作为一种纯粹的“文化”或“知识”予以展现，而是被整体地结构于对败落的世家生活的缅怀情绪之中，它们不被呈现为“听来的故事”或“逸闻旧事”，而是被叙事性的抒情主人公纳入到家族历史的切身记忆之中。这种写作者的亲历身份以及第一人称叙述结构的设置，使它得以免除“京味小说”那种出于想像和文化追求而做的刻意的设计，更近于一种《红楼梦》式的感怀书写。

家世感怀是由小说所设置的追索家族故事的抒情主人公来传递出来，但同时，这显然不是一个纯粹的个人/家族的怀旧故事，而更是一个对于北京的怀旧故事。这些小说之所以以超出故事情节本身需要的分量来描述金家的旗人风习、日常生活、建筑形态和种种关于器物、娱乐的赏玩方式，事实上也是有意识地将其作为北京文化记忆的重要构成部分。还有哪个群落的记忆、生命比清朝没落的旗人世家子弟更紧密地联系着作为帝国都市的北京的沧桑变幻呢？这座城市在现代历史上的变迁过程，一定程度上也正是这个族群的沦落和消逝过程。《不知何事萦怀抱》所刻画的一个场景足以典型地显现这种情感: 与金家有着深远的家族渊源关系的老建筑师廖世基，晚年因部分脑坏死而处于半呆傻状态。这个老人在一个雨天，在东直门立交桥下的马路沿边，举着一把破旧的塑料伞，欣赏着那已经不存在的城楼，虽然他所注目的地方现在只是一个电脑广告牌，“广告的背景是无尽的高楼和凄凄的雨”，但在老人眼里，“没有立交桥，没有广告牌，没有夜色也没有雨水，只有一座城，一座已经在北京市民眼里消失，却依然在廖先生眼里存在着的城，那座城在晴丽的和风下，立在朝阳之中”。《采桑子》关于老北京、关于清朝都城的最后一代贵族的书写，也因此成为关于老北京的最后一阕挽歌。

《永远有多远》：平民城市和胡同精神的追认 如同军队大院、大宅门被呈现于个人怀旧的深情回望之中，曾经作为八十年代“京味小说”主体的胡同，在九十年代也成为了凭吊、追忆和满怀深情地注目的对象。铁凝一九九九年完成的中篇小说《永远有多远》，一开篇就给我们呈现了一个凭吊的场景: 在高楼大厦林立的王府井大街，“我”走下出租车，站立在曾经是胡同口的两级青石台阶之上。周围是世都百货公司、天伦王朝、新东安市场、老福爷、雷蒙，以及不远处的凯伦饭店，但是“它们谁也不能让我知道我就在北京”，而“就是脚下这两级边缘破损的青石台阶，就是身后这朝我背过脸去的陌生的门口，就是头上这老旧却并不拮据的屋檐，使我认出了北京，站稳了北京，并深知我此刻的方位”。这甚至已经不是陈建功所感慨过的“林立的高层建筑的缝隙中苟延残喘的四合院”，而仅仅留下了两级破损的石阶和老旧的灰瓦屋檐，让曾经熟悉它的人们认出这是他们曾经生活过的胡同，辨识出曾经有的记忆。——这一情景事实上已经象征性地把胡同记忆和胡同文化在现代大都市北京中的处境显现出来。小说赋予了这种文化记忆以一种形象的书写，即它外化为“北京胡同里那群快乐的、多话的、有点缺心少肺的女孩子”。小说的主人公白大省就是这样一个象征着“北京的汁液”的胡同里长大的女孩子，她永远傻乎乎地“仁义”，“永远空怀着一腔过时的热情，迷恋她所喜欢的男性，却总是失恋”。小说的叙事过程，即是白大省与四个男性的情感关系。这是一种总是在付出、却不懂得索取，不懂得讲究技巧的爱情，这使得她永远显得“不可救药”，如同这个城市那即将消逝的胡同精神的内核。小说结尾因此写道: “就为了她的不可救药，我永远恨她。永远有多远？就为了她的不可救药，我永远爱她。永远有多远？就为了这恨和爱，即使北京的胡同都已拆平，我也永远会是北京一名忠实的观众。”

作为一个曾经在胡同长大的女孩子，作家铁凝对北京胡同的生活有着丰富的记忆且呈现为文学表现。她一九八九年的《玫瑰门》即是将当代历史/女性命运的场景放置于北京胡同之中。但不同于《玫瑰门》的历史批判和文化反思的书写，《永远有多远》表现出了铁凝作品不多见的温情，这种温情显然只针对北京，针对即将消逝的北京文化精神。与王朔、叶广芩的书写方式相似，铁凝也采取了第一人称的抒情笔调，并将个体的生命记忆编织于城市命运之中，所不同的是，她将城市/女性做了一种同构处理。这种将城市外化为女性的书写方式，是九十年代后期以来城市书写的一种主要方式，其重要作品包括王安忆的《长恨歌》（一九九五）、《妹头》（二○○○），池莉的《生活秀》（一九九七）等，《永远有多远》无疑属于同一序列。如若将小说所塑造的人物形象：上海的小家碧玉王绮瑶、弄堂精神化身的妹头、武汉精神化身的来双扬与北京胡同精神化身的白大省，做一比较的话，显然可以清晰地看出这三座城市精神的差别。《永远有多远》对北京形象的这一建构方式，可以被看作是对于一种北京文化精神的追认。北京的文化记忆和生活记忆具体依托的空间——胡同——消失了，它所凝聚的文化精神却在一种人物形象身上保存下来，作为一种不可被摧毁的即将延伸下去的生命象征。也正是在这一点上，《永远有多远》试图超越一种挽歌式的怀旧，而将北京形象的书写放置于现实与未来的交汇处。这一形象是女性的，“充满着温暖而可靠的肉感”，因此它必然与所谓“故乡”、一种充满着田园化人伦亲情的北京想像建立了内在的联系，或者说，是这一想像的另外表达形式。但“永远有多远”这一“没有结果的询问”，事实上已经把铁凝的疑虑、怅惘显现出来。这一声询问，同样是对于曾经有着丰富的历史和文化传统的北京能否保有自身记忆的疑问。