美国文化政策的源起（1960年之前）（2）

（三）

麦卡锡主义最自相矛盾的一页，或许也是最讽刺的一页，就是由国会进行的反对现代艺术的、特别是反对所谓“抽象表现主义”运动的战役。

这场斗争是自我矛盾的，因为它的目的是打击那些不代表美国精神的、或被怀疑为共产党的艺术家，然而抽象表现主义却是现代艺术中最具美国特色的，它很好地代表了冷战时期美国的意识形态——自由和个人主义，而且它比之前的任何其他造型艺术运动都更加有助于定义美国的文化认同，在文化方面，它是美国主要的冷战武器。

抽象表现主义是在大萧条结束时在纽约兴起的，其主要代言人马克·罗斯科和杰克逊·波拉克接受了罗斯福任期里由WPA建立的联邦艺术计划的奖助金。这一运动同样以“纽约画派”的称呼而闻名，它部分地是一种对“新政”之初那些艺术家主张的有些天真的写实主义的回应，是对WPA或多或少地强加的政治程式的反对。对于“联邦1号”的领导者来说，“新政”的艺术家被设想为社会工作者，他们应当是现实的，应当“教育”民众，选择一些接近平民生活的主题，并因此通过强调艺术的教育和社会功能而有助于将艺术扩展到尽可能多的人。与此相反，抽象表现主义的画家们想要更加非政治化，他们不追求写实，他们更加关注自己内在的和独特的艺术手段，而不是关注当代民众的苦难。他们参照欧洲移民艺术家如马塞尔·杜尚、安德烈·布勒东、马克·夏加尔、胡安·米罗、萨尔瓦多·达利和彼埃·蒙德里安，他们立即将自己定位为一种

“前卫”艺术，它的极端性不是政治上的，而是美学上的。他们蓄意晦涩和让人不易理解，他们从画作中消除了任何主题，靠自己的直觉和性情来指引，他们创造的艺术与美国中产阶级的趣味无法相容，他们并不关心“教育”民众。作为世界公民，抽象表现主义的画家想让自己国际化，他们的目的不是推出美国的国家神话，而那些“新政”艺术家却更加土气，更多地发掘本土遗产、本土记忆和民俗。最后一点，抽象表现主义采取的是战后美国的模式，捍卫自由和个人主义，他们信任市场、富有的收藏家和私人画廊，而不是WPA的补贴及其宣传鼓动。

在艺术史上，这一代美国画家的成熟——巴内特·纽曼、威廉·德·库宁、阿希尔·高尔基、弗兰兹·克莱因、克利福特·史蒂尔和罗伯特·马瑟韦尔，以及罗斯科和波拉克构成了20世纪的一个重大转折。如同艺术史家们经常描述的那样，这一转折反映为现代艺术的地理转移，从它的战前之都巴黎转移到战后之都纽约，这一胜利在很大程度上在其后五十多年都保持有效。

（四）

很早，（美国）国务院就尝试将这一现代艺术流派变成工具，用来向国外推广美国价值。必须说，从美国官方宣传的角度来看，这些艺术家具有双重优势：一方面，他们的抽象作品呈现出与克里姆林宫强加给苏联艺术家的“社会现实主义”程式与天真有着切实的决裂；另一方面，它们表现出最大的表现自由，没有意识形态，表现出一种打破传统的自发性，批评家哈罗德·罗森堡的著名表述对此有很好的定义，他称之为“行动绘画”（action painting）。作为一个开放的不从众的社会的象征，抽象表现主义尤其证明了美国与苏联在宣传中所表现的完全相反，它在艺术上不可能被定性为简单的“一潭死水”。现代艺术博物馆的馆长阿尔弗雷德·巴尔后来用这个绝妙的表述来定义这种艺术：抽象表现主义是一种“艺术的自由事业”。

正是出于宣传的目的，（美国）国务院1946年决定资助两个展览计划，旨在让国外了解美国艺术。第一个计划（“美国实业界艺术赞助计划” [American Industry Sponsors Art]）在于让美国富有的收藏家借给（美国）国务院的作品在全世界，尤其在欧洲巡展。虽然这一计划规模有限，但是展览普遍受到欢迎。

相反，第二个计划（“推进美国艺术计划” [Advancing American Art]）在于购买79部美国现代艺术作品，其中包括几部抽象表现主义作品，计划的目的是将它们送到国外展出。而且，1946年秋季，展览在纽约“大都会美术馆”举行时，受到评论界的热烈欢迎。

这种灵活的外交政策无疑对于某些国会中的共和党议员来说太过于微妙而难以理解了，他们在1947年对抽象艺术发起猛烈的批评。这场运动的领袖是密歇根州的共和党议员乔治·唐德罗，他发起一次真正的战役，要清除美国艺术中他认为是新共产主义阵线的东西，这一次针对的是现代艺术。对于他来说，所有能动的东西都是赤色的。在1950年代，唐德罗相当于后来1990年代的杰西·赫尔姆斯：两个狂热的疯子，话语中夹缠着道德说教，扮演着驱魔者的角色。一开始，唐德罗在全体会议上反对利用抽象表现主义的作品在海外代表美国。对于他来说，“那些‘主义’的黑骑士”，那些“未来主义、立体主义、达达主义、表现主义、超现实主义”的艺术家，他们属于共产党的阴谋，旨在破坏美国的道德基础：“所有这些‘主义’都来源于国外，在美国艺术中真不应该拥有它们的位置。”……唐德罗解释说：“现代艺术是共产主义的，因为它是畸形的和丑陋的，因为它不歌颂我们伟大的国家、我们快乐而有笑容的人民和我们的物质进步。它不用简单的、显而易见的词语，不用所有人都能明白的词语来歌颂我们神奇的国家，这种艺术让人不快。从事这种艺术的或推广这种艺术的那些人是我们的敌人。”在审查之后，参加（美国）国务院的画展的47名艺术家中的18名出席了非美活动调查委员会的众议院听证会，其中的三人曾经是共产党员。

虽然共和党旨在通过这种反文化战略来动摇民主党的杜鲁门政府，但是那些学院派的画家却利用了这个机会来同现代绘画算账。至于保守派的报纸，他们在打民粹牌，揭露这些艺术家的“道德疏失”和“共产主义渗透”。因此，从国会到报界，包括传统艺术界，由（美国）国务院资助的现代艺术的境外展览在不求甚解的民族主义的背景下变成美国战后最激烈的争论之一。

杜鲁门总统不太关心是否应该对现代画家表示什么支持，他立刻与展览划清界限，尖刻地揭露这些被涉及的艺术家，说他们为了画画而“远离画布，从远处泼油彩……如果这也是艺术，那我就是教皇了”。一个月以后，新国务卿乔治·马歇尔更加过火，他干脆让人取消计划，没收画作。他宣布纳税人的钱绝不再用来资助任何现代艺术展览。在纽约惠特尼现代艺术美术馆的最后一次展出后，这些作品最后在1947年拍卖，为政府收回了5544美元，是最初投资的十分之一，不足它们后来售价的几百分之一。展览的发起是为了展示美国向现代开放和保护艺术家自由的面貌，它却反过来对（美国）国务院不利。总之，此事以失败而告终，甚至变成灾难性的自食其果，虽然在杜鲁门任期里仍然保持着艺术独立于政治的官方路线。