【文艺评论】谈“书”说“悟”（2）

机巧必须心悟

悟在书法创作中具有特殊的重要性，这与书法艺术的特殊性直接相关。书法历来被人们称为“若非通人志士，学无及之”的玄妙之使，唐代大书家虞世南在《契妙》中说：“字中有质，亦本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。”对书法艺术的特点作了精辟的分析。书法虽有一定的形质，但它的笔迹却完全顺应自然的变化，书法家是禀涵了自然界的阴阳变化，体察天地万物而化成笔下的艺术形象的，它既表达书家的情性，又与自然界的变化相结合。在这里，书法虽与别的姐妹艺术一样，都是源于生活，但又有所不同。绘画、雕塑、建筑等艺术家从生活中吸取素材后，经过提炼、取舍、加工而塑成具体的能直接被人感受的实物形象，而书法却是“囊括万殊，裁成一相”。这一“相”，不是自然界某一形象的具体再现，而是触化万物，寄托作者情思的艺术形象。当人们看到笔走龙蛇、百态横生、奕奕动人的书法作品时，就会情不自禁地神思遐想，在被抽象化的点画线条中，看到飞舞不定的势，感觉到音乐般的明快节奏，散文诗般的浪漫，雕塑似的凝重，百川到海的气势磅薄。这种艺术形象不是天地自然之象，而是欣赏者的人心营构之象，这种意象，也就是书法艺术的形象，它是具象的、抽象的、朦胧的、因人而异的，但又是确实存在的。

因此，唐代书法家张怀瓘把书法艺术形象称之为“无形之相”是十分确切的。虞世南在《笔髓论·契妙》中做出了精辟的结论，“故知书道玄妙、必资神遇，不可以力求也，机巧必须心悟，不可以目取也”。所以，书法艺术形象的特点，决定了书法家在创作时，不能单纯“目取”和“力求”，或直接去模拟天地万物的形状，而必须从大自然的阴阳变化中领悟书法的真谛，才能创作出出神入化，妙合天理的艺术品。

字内悟和字外悟

书法上的悟大致可分两种，一种是字内悟，一种是字外悟。这是在学习和创作两个阶段来区分的，两者缺一不可。字内悟，主要是以古人为师，通过长期的临摹，逐渐领悟并掌握书法的书写法则，这是学习的第一阶段；字外悟，是在以古人为师的基础上，进一步以造化为师，从无法中求法，从观察天地万物的自然和变态中领悟书法的真谛，这是书法艺术创造的最高境界。

在书法学习中，要观其形，得其意，要写写想想、手摹心追。清代书家朱和羹在《临池心解》中这样说：“观能书者、仅得数字揣摩，便自成体。无他，专心即久，悟其用笔、用墨及结体之法，供我运用耳。”他主张临摹应学的精到，关键在于用心揣摩，认真领悟古人的用笔、结体的方法，从中找出规律性的东西，找出神妙之处。近代书画家沈尹默先生曾谈到米芾提到《十七帖》时“惜无索靖真迹，观其下笔处”一语不理解感到疑惑，为什么米老不说观其用笔处，而要说下笔处？后恍然大悟，原来历代名家下笔皆用中锋。他用这个方法去发奋临摹王羲之的《兰亭序》，便渐能上手，心驰笔重。这是字内悟的很好例事，由此可见，向古人求法绝非一朝一夕之易事，而是需要一个长期曲折的过程，要循序渐进，边学边想，屡疑屡悟，有了悟才能有长进。

字外悟与字内悟不同。清代书法家宋曹认为，书无完法“必以古人为法，而后能悟生于古法之外也。悟生于古法之外而后能自我作古，以立我法也”。这就是从字内悟“入门得法”而转化为字外悟。“入”是为了“出”，能“出”方能创造书法艺术，创立“我法”而独树一帜。字外悟，决不能浮光掠影、走马观花、马马虎虎，只停留在事物的表面现象上，必须深入事物的本质，探索他们发展变化的规律。只有理通神会，才能进入“融天机于自得，会群妙于一心”的高妙境界。古人从鹅群戏水，逆水行舟、担夫争道、群丁拔棹、人舞蛇斗、雨漏屋痕、夏云变幻、江涛翻腾等生活中司空见惯的现象中领悟书法的真谛，都是字外功的生动事例。

字内悟和字外悟虽有区别，但又是紧密相连，互相沟通的。历代书法家都是不断从字内悟又从字外悟中提高自己的书艺水平的。宋代四大书法家之一的黄庭坚就是善于妙悟的一个，他早年从周越学书20年但未能悟古人用笔之妙，所写的字死板呆滞，未能脱俗，后来得到张旭、怀素、高闲墨迹，才窥得笔法之妙，并进一步上求秦汉篆隶，乃悟古人用笔与笔意。他自己说：“近时士大夫罕得古法，但弄笔缠绕，遂号为草耳，不知与科斗、篆、隶同意，数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人，悟此法耳！”他从科斗、篆、隶中悟到草书用笔亦应向背分明，并非随意弄笔屈曲，这是字中悟。晚年他又云“得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意”。这也是字中悟。“余寓居开元寺之怡思堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助”。这是字外悟。又云“山谷在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到，及来□道,舟中观长年荡桨，群丁拔棹，乃觉少进。意之所到，辄能用笔”。荡浆拔棹，更是向背分明，力到顶端，草书用笔，亦应如此，这更是字外悟。这充分说明，黄庭坚勤于学习，善于学习，好学善悟，书法水平不断提高，到了晚年，其笔力已是炉火纯青，臻三味超妙之域了。