弘扬中华美学精神，振兴中国民族歌剧

在2014年的文艺工作座谈会讲话中，习近平总书记指出，中华民族能够在几千年的历史长河中顽强发展的一个原因，在于有一脉相承的精神追求、精神特质、精神脉络，要结合新的时代条件传承和弘扬中华美学精神，展现中华审美风范。歌剧是一种综合性舞台艺术，以音乐的形式展开戏剧，二者相辅相成，实现时间艺术和空间艺术的有机融合，具有强大的艺术感染力和社会影响力，被誉为“艺术王冠上的明珠”。民族歌剧是具有中华民族特色的歌剧艺术，集中体现了中华美学精神。在新的历史条件下继承和发展民族优秀文化，需要在客观分析民族歌剧特点和当前问题基础上，在中华美学精神的指导下促进民族歌剧的进一步发展。

一、“立身之基”：民族歌剧的中华美学精神内涵

歌剧自20世纪初从西方传入我国以来，在约百年的发展进程中，经历了探索期、形成期、拓展期、振兴期等几个阶段，形成了以民族化、大众化为显著特征的艺术风格，在世界艺术宝库中具有独特地位。这种独特位置的形成，得益于民族歌剧在发展过程中，始终坚持在中华美学精神指导下，贯彻“古为今用、洋为中用”原则，对西方歌剧进行了民族化、大众化改造，走出了一条独具特色的艺术创新之路，形成了民族歌剧的“立身之基”。这种特质可以从民族歌剧最基本的两大艺术组成门类进行分析。

首先，在戏剧内容方面，坚持走现实主义路线，反映革命、建设和改革的火热生活。在西方歌剧传统中，戏剧题材多以神话传说、历史故事、艺术虚构的内容为主，反映现实生活斗争的题材不占主流。而中华美学讲求“托物言志、寓理于情”，倡导“饥者歌其食，劳者歌其事”，认为美来源于现实，因此歌剧创作要以表现和反映广大人民的现实生活为主要方向，并在此过程中表达情感，塑造形象，这种特点赋予民族歌剧在戏剧内容上明显的现实主义特征。二十世纪是中国发生“前所未有之大变动”的时期，因而民族歌剧的题材内容以表现特定时代环境下广大人民群众进行的革命、建设和改革现实生活为主。回溯民族歌剧发展历史，不难看到其所表现的题材和主题大多为大众参与其中并喜闻乐见的现实生活。

在新民主主义时期，中国民族歌剧具有较为明显的三大主题与题材：一是强烈地反帝反封建、反对国民党顽固派；二是对革命英雄主义的礼赞；三是歌唱贫苦农民翻身解放后的崭新精神面貌和积极投身革命的热情。这一时期典型的作品如《扬子江暴风雨》《军民进行曲》《兄妹开荒》等。建国之后的民族歌剧，秉承了新民主主义时期的优秀传统，更及时更突出地表现了时代精神，同样体现了现实主义特征：一是出现了不少反映现实斗争和人民新生活的歌剧作品，二是表现革命历史题材的作品大量涌现，突出了继承先烈遗志并将革命进行到底的主题和时代特征。其中优秀的作品如《王贵与李香香》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》等。当然，建国后的民族歌剧在题材上有了进一步开拓，也出现了以神话传说、历史故事等为主要内容的歌剧作品，其实质仍然是以想象的方式表现了人民群众现实美好生活的向往。因而总体看来，中国民族歌剧在各个发展阶段中的题材和内容具有明显的现实主义特征。

其次，在音乐表现方面，坚持走雅俗共赏路线，形成以歌唱为主的多元音乐艺术特征。西方歌剧音乐具有高雅、专业，但却小众的特点。而中华美学理论强调艺术的社会效果，倡导“移风易俗，莫先于乐”，甚至把“礼、乐、刑、政”并视为国家治理的重要手段，因而反对将歌剧艺术局限于小众范围。同时，中华美学注重在继承的基础上进行创新创造，有人还响亮喊出“如我者死”，极力反对因循守成，照搬照抄。因而，在音乐艺术方面，民族歌剧在吸收西方歌剧音乐优点基础上，大胆结合民族音乐特点进行创新，在音乐上形成了自身风格。

早在“五四”时期西洋歌剧引进之初，民族歌剧艺术就在注重演唱的同时，汇入了中国古代戏曲、民间艺术和地方音乐等多种表演艺术形式，开始了民族化、大众化的初步探索，使唱词、曲调注重韵律美和通俗美。而《白毛女》的诞生，标志着中国民族歌剧音乐风格的建立。它不仅成功吸取了西洋歌剧诸多音乐表现功能，如通过器乐、歌曲、多种演唱形式等刻画剧中人物形象，渲染了诗意美，还改造了传统的河北、陕西等地的民歌与地方曲调，以富有民族特色和时代风韵的生动传神的音乐形象，深入细致地表现剧中人物的性格特征、情感世界和心理变化。同时，在表演形态方面，《白毛女》克服了西洋歌剧单一化演唱格调，借鉴中国古典戏曲歌唱、吟诵、道白三者交替出现，互相促进的表演手段，增强了舞台表现力。建国后，民族歌剧进一步提升了自身的专业化水准，但仍然突出了民族化特色，在吸收西方音乐手法基础上进一步凸显了民族音乐的优点。

这样，在歌剧最基本的两类艺术构成上，即作为空间艺术的戏剧和作为时间艺术的音乐上，中国民族歌剧都实现了民族化、大众化改造。可以说，中国民族歌剧的“民族性”，最根本地体现在戏剧内容的反映现实和音乐表现的雅俗共赏上。这种民族化、大众化的探索取得了丰硕成果，在约百年的发展历程中，民族歌剧得到社会的广泛欢迎，艺术效果深入人心，显示出感人至深的美感力量和精神感召力，《江姐》等著名歌剧甚至达到人人传唱、万人空巷的程度。

第三，在艺术品质方面，坚持蕴涵和体现中华美学精神的内在神韵。民族歌剧形成这样的艺术风格和审美形态，从根本上说是和中华美学精神浸润到民族歌剧实践中的结果。中华美学精神在世界美学之林独树一帜，形成了自身的特质。如在美学定位上，具有载道化人、引领风尚的担当精神；在美学根源上，具有深入生活、扎根人民的现实精神；在美学风格上，具有清新畅达、言简意赅的自然精神；在美学境界上，具有神在形先、追求意境的畅神精神；在美学襟怀上，具有广泛吸收、容纳万有的包容精神，等等。这些中华美学的精神品质反映到民族歌剧的创作和发展中，便体现为以歌剧的戏剧内容反映生活现实，在创新创造中实现音乐表现的雅俗共赏。同时，与中华美学精神的内在神韵一致，民族歌剧在社会功能上，重视“寓教于乐”的审美教育功能；在语言表达上，主张“本色自然”，简约传神；在舞台效果上，倡导融贯中西，营造“意境”；在创作主体上，要求“闳中肆外”，内外兼修；在审美形态上，强调宏壮崇高，优美和谐。“越是民族的，就越是世界的”，在中华美学精神指导下的歌剧民族化、大众化探索开创了民族歌剧发展的新路，这些题材内容、艺术特征乃至精神品质也因之成为民族歌剧重要的“立身之基”。