重新认识中国民歌：一种人性的直接的表达

编者的话：作为中华优秀传统文化重要组成部分的中国民歌，历来被人们所喜爱。日前，央视《中国民歌大会》第二季热播，更是受到了人们的关注。民歌歌词朗朗上口，感情充沛，和人民的社会生活紧密相连，凝结着无数人的智慧。作为节目评委之一的田青，现场讲述了很多民歌知识。民歌如何发展而来，又有哪些种类，其艺术性又在哪里，也是人们普遍关注的问题，本期讲坛便邀请田青委员解答这些问题。这是田青委员近期在北京早春书院的演讲，现摘录发表，以飨读者。

现在越来越多的人认识到，民歌，不但是我们传统文化的一个重要组成部分，同时也是一门能使我们增加文化自信、对自己的文化产生骄傲感，甚至让全国人民有一种向心力的艺术。在不中断文化、不让文化出现断层的情况下，民歌对真正复兴传统文化，一直到最后中华民族的伟大复兴，是其中一个很关键的、能起到很重要作用的一部分内容，所以现在大家对民歌重新唤起了一种感情。

我们今天讲弘扬优秀传统文化，那么什么是传统文化？传统文化究竟是哪些内容？我曾经将中国优秀传统文化做过一个比喻，我说中国优秀传统文化是“三根柱子、两层楼”。所谓“三根柱子”，就是“儒、释、道”，缺一不可。“两层楼”，上层是以文字作为载体的，包括唐诗宋词、经史子集、孔孟老庄等，这些用文字记载下来的就是我们中国传统文化的上层，且这个上层有一个极其坚固的底层或基础，那就是，我们所谓的非物质文化遗产。非物质文化遗产，当年联合国刚出来的词就是“口头及非物质文化遗产”，和以文字记载的文化不同，它是以口头传承作为传承方式的，而我们的民歌，是非物质文化遗产重要的一部分。在我国，国家级的非物质文化遗产分10类，第一类是口头传说口头文学，第二类就是传统音乐，而且传统音乐里最大的一部分就是民歌。

中国民歌的历史，可以追溯到人类文明的开始，民歌不像其他的文明，比如说乐器———一个原始人拿着一个最粗陋的弓、一个树枝加一根线就可以是弓，可以射箭。射箭是生产，当把空的弓拨弄几下，发出声音，乐器也就产生了。但是民歌比乐器产生的还要早，人们为什么要唱歌？《乐记》中有一句话：“情动于中，故形于声”，就是说，有一种情感在心中激荡，要通过声音表现出来，但是语言有局限，有些微妙的感情语言表达不了，那怎么办？“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之”，语言表达不了充沛的感情，那就要唱；语言表达不了哀怨，“心中难活唱一声”，民歌就出来了。民间有这样的说法：“女愁哭，男愁唱”，就是说，女人的愁苦可以用哭来表现，男人呢？男人就用唱。“咏歌之不足，故手之舞之，足之蹈之也”，于是，舞蹈也出现了，这就是艺术的发展。

中国的民歌具体开始的时间已经无法确定，但是，当人们有了感情，民歌也就产生了。中国古籍上记载的我国最早的一首歌，应该是最早的一首歌词，是大禹的时代，所谓涂山氏之女唱的“候人兮猗”，这首歌只有四个字，大禹途经安徽涂山，遇到涂山氏之女，相传二人一见钟情，但是大禹要去南方治水，留下涂山氏日夜等他，于是就唱了这四个字的歌，但是，这四个字中还有两个是虚词，只有两个字有内容，“候人”就是“等你”，“兮”“猗”都是语气词，都是感叹。两个不同的感叹词连用就出现了音调，就有了旋律，意思就是“等你啊”。这是中国最早被记载的大禹时代的一首歌词。

到了春秋战国时代，我国第一部歌词集《诗经》出现，为什么说是“第一本歌词集”呢，是因为在春秋战国时代，《诗经》里所有的诗，不管是风，还是雅和颂，都只有一种传播方式，就是唱歌，一直到唐诗宋词。现在的唐诗宋词都成了案头之作，我们读唐诗，读的都是书。因为春秋战国时期还没有印刷术，所以准确来说，《诗经》是诗歌集。当然，今天的诗和歌词是有区别的。

《诗经》中的“风”指的便是民歌。据说西周时代就有采风制度，我认为这采风制度未必真实，但在古籍中有这样的说法，说周天子设立了一个官位，在此官位上的人，手里拿着一个木铎，铎是一种带把的铃，到民间去就敲这个木铎，四野的野老就来了，然后唱民歌，史官就把它记下来，回去给周天子看，周天子便以此“观风俗，知得失”。不管这种说法是否真实，但有一点我们可以知道，早在西周时期，人们已经认识到通过民歌可以了解人民生活情况，统治者能够知道民间疾苦了。所以，《论语·阳货》中说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”孔子用了四个字总结了民歌的作用：“兴”就是一种向上的力量，可以抒发情志；“观”，就是能够了解社会的真实情况；“群”是把人民群众团结起来，能够有向心力和凝聚力；“怨”，就是可以提意见，要把老百姓的心声、建议，通过民歌表达出来。所以“兴、观、群、怨”四个字，是孔子对《诗经》的一个很好的概括。

孔子编订的《诗经》中这305篇诗，代表了从西周初年到春秋中叶中原地区、主要是汉族的民歌，产生地域以黄河流域为中心，南到长江北岸。长江以南的，就不得不提《楚辞》了，它是楚国的民歌，是屈原根据楚国民歌的题材和风格创作的楚歌，不仅有他的创造，也有他的采风，还有原始的歌词。

北方有《诗经》，南方有《楚辞》，这两大系统的音乐，历经千百年始终没有断裂过。自汉以后，民歌就更多了，当时还专门设立了一个专业的音乐机构——乐府，乐府同时也采编、传承这些民歌。特别是在南北朝时期，乐府里有很多现在依然传颂的民歌，比如《木兰辞》，还有很多蒙古草原的民歌，如“天苍苍野茫茫，风吹草低见牛羊”。

到了唐宋时期，民歌就更多了。唐朝很多诗人、文人，对当时流传的民歌非常喜爱，并且主动地向民歌学习。像刘禹锡写了几十首《竹枝词》，如“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声，东边日出西边雨，道是无晴却有晴”。“晴”和“情”是同音字，东边日出西边雨，倒是（对我）有情还是没有情？这样的表达方式，大多是从民间民歌中学习而来。

明清以后，开始有文人主动地收集、整理民歌了。比如，明代作家冯梦龙，他的“三言”（《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》）是大家熟知的。他除了“三言”小说集外，还编写了民歌集《桂枝儿》和《山歌》。

民歌之所以好，是因为民歌是人民创造的。民歌和民歌风的创作歌曲，最大的区别就在于人民创造。民歌是劳动人民集体智慧的体现，它流传到今天，经过了一代又一代人的创作，凝结了一代又一代人的智慧。

比如，山西左权开花调《桃花红杏花白》中，“爬山过岭寻你来”和“爬山过岭找你来”，一个“寻”，一个“找”，到底哪个正确呢？其中“找”又该怎么解释？是寻找的“找”，还是关照的“照”？不同的使用，意义就会不一样。“找”的含义是寻找一个未知不明确地点的东西，但是如果唱成“爬山过岭照你来”的“照”，也很好，在佛经里有这么一句话“观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空”，如果有这层意思的话，意义就更有所不同。所以，每个演唱者怎么唱？我认为，只要唱出感受来就都可以，这也就是为什么说民歌是个集体创作，它的创作属于人民。

中国民歌的分类与艺术性

首先还是要先讲一下民歌的分类。中国有56个民族，仅汉族民歌的分类，音乐学家们就有不同的见解，有的专家把它分为七个色彩区，有的专家把它分为十个色彩区。简单来讲，自南北朝时期，南北文化就出现了不同的风格，雄浑壮阔是北方地区的共性，南方地区的特点便是清丽婉约。

从大的地域层面来看，南北差异较大。从小的地域范围看，每个地区又有着差异。比如西南地区的瑶族和苗族，由于其受历史等原因影响，他们的民歌既有高亢雄浑的特点，也有柔和婉转甜美的特点。再如，东北地区，内容多与当地文化、当地生活实践以及当地的劳动人民的精神信念有关，像《摇篮曲》特别能感动人。

当你来到中国的西北部，从新疆出发，途经甘肃、宁夏，再至陕西、山西，到内蒙古的南部，这一段地区也是颜色最浓重的色彩区，其中，出产优质民歌最多的是河套区域。为什么这一地区能留下那么多优秀的民歌呢？因为，这一地区的民歌在风格上有着高度的统一性，这跟这一地区的人民在经济、文化、生活等方面的交流有着密切的关系。比如陕北的信天游，到了山西就叫山曲，在内蒙古就叫漫瀚调，内容、风格上都高度相似，所以这个地区的民歌，即使其他民族，其他省份的人们也都在相互传唱、相互影响。这个地区的民歌之所以好听，在于声音上的辽阔、高亢，深沉地传达出人饱满的情感，这种极具穿透力和冲击力的声音也让人感受到这个地方文化的厚重。因为这一地区历史上民族融合的时间长、次数多、范围广，各个民族文化交融共生，所以才形成了今天独有的文化。蔡文姬被掳到匈奴，她用汉文写下了《胡笳十八拍》，当然里面也会有匈奴草原文化的痕迹，所以当年在唱的时候，不仅有汉族古琴之韵，还有胡笳之风，这也是一种文化的融合。

除了文化的融合，还有就是文化的坚守。每个地方的民歌，其风格也都由不同的民族文化汇合、融合、碰撞而形成。再往中国的西南地区走，少数民族很多，如贵州、云南，不同的少数民族有不同的民歌，不同的民歌也有不同的风格，各有其特色，都是中华民族民歌宝库中的瑰宝。

民歌发展到现在有它自身的魅力。就拿山陕蒙地区的民歌来说，比如山西的河曲和左权两个县，他们的民歌是出了名的好，好在什么地方呢？从歌词结构上来看，它短小，上下两句，也有四句的，当然还有多句的，多句的就是一个大的结构。虽然它们结构短小，但是内涵深刻，感情真挚，旋律优美，艺术表达直指人心。就拿电视剧《平凡的世界》中的《神仙挡不住人想人》来说吧，“山挡不住，挡不住，挡不住，挡不住云彩；树挡不住，挡不住，挡不住，挡不住风；神仙挡不住，挡不住，挡不住，挡不住人想人；神仙挡不住，挡不住，挡不住，挡不住人想人。羊啦肚子，手巾哎三道道蓝；咱们见啦面啦容易，哎哟拉话话难；一个在那山上呦，一个在那沟，咱们拉不上那话话，咱们招一招手；瞭的见那村村呀，瞭不见那个人；哎哟泪蛋蛋抛在那个沙蒿蒿林”，它的歌词结构就是上下句。类似“神仙挡不住人想人”，民歌里还有一句“大青石上卧白云，难活不过人想人”，这世界上什么最痛苦？不是挨饿，也不是挨打受骂，而是人想人是最痛苦的。没有经历过这种真挚强烈的爱情的人唱不出这样的句子，所以这样的歌词，就像“天要下雨，人想人不由人”，如此直白的表达，民歌里有很多，如“想你想你实想你，三天吃不下一粒米”“想你想的手腕腕软，拿起了筷子端不起碗”等等，它们都是非常平淡的歌词，但又极度地夸张。这类民歌的特点，就是从平实中直指人心，再加上它的曲调和旋律，让人感觉到强烈的力量。

除了这种在直白的语言里蕴含着极大的感情力量外，民歌还有细腻和生动的一面。有一首歌“泪蛋蛋本是心上的油，谁不难受谁不流”，用唱歌来表达自己的感情是最好的手段。河曲民歌《听见哥哥一声唱》，描写的是一个女人在家里做女红、绣花，她远远地听见一个男人在唱，好像是自己的丈夫，“听见哥哥唱一声，支棱棱耳朵吊起心”，听见好像是哥哥在唱，支棱起耳朵听清楚，吊起那心：他是不是回来了？很远，听不清，慢慢地近了，还在唱，“听见哥哥唱一声，格颤颤断了一根二号号针”，如果一号号针是最粗的话，那么二号号针应该也不是最细的，断了一根二号号针，一句话就表明了女人内心的激动！接着便是：“听见哥哥唱上来，热身子扑在一个冷窗台”，这词我听得拍案叫绝。诗人写诗讲究诗眼，讲究练字，“热身子扑在一个冷窗台”中，“热”“扑”“冷”，三个字用得极其凝练。一个“热”，一个“冷”，热身子与冷窗台的对比，这是温度；一个“扑”字，这是动作，意思就是说，我听清楚了，是我那哥哥回来了。最后一句，“听见哥哥唱上来，开开柜子换红鞋”，为了迎接哥哥的到来。全首歌词没有多少字，但却表现了一个女人等丈夫的心情和心境。

我也一直在思考一个问题，为什么河曲、左权这些并不发达的县城，会有这么多好的民歌？他们的生活方式和严酷的自然条件，让这些地方的人们在大自然的压迫下，会有富裕地区想象不到的各种困难，而面对恶劣的环境，生活中没有任何的快乐，唯一能够有的就是苍天给的一点庇佑和让他们感受到一点生活幸福的爱情。所以这一地区有很多的民歌都是跟走西口有关。为什么《走西口》好听？“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖野菜。”男人都走了，女人在家半年见不到，还不知道什么时候能回来，“男人走口外，女人挖野菜”，女人边挖野菜就边唱，一传十、十传百，谁唱的好听就跟谁学，所以就出现了这么多好听的民歌。我曾经写过一篇文章叫《民歌恰是穷乡好》，为什么说民歌恰是穷乡好？因为生活环境的不同，人们的情感是不一样的，穷乡人身上那种对生活的挣扎、困难以及对爱情的向往和思念是富庶之地的人们无法想象的，所以他们表达的感情强烈饱满，让人难以忘怀。

民歌的种类有很多，有山歌类，包括信天游、漫瀚调、爬山调等，还有一类是小调，如《茉莉花》，分布于全国。小调和爬山调不一样，小调是城镇化的产物，他们所要表达的人物生活和情感与农民的生活是不一样的，小调中人们可能会稍微富裕一点，小调的流传有一个很重要的环境或场所，那就是风月场所或青楼茶馆，如“我有心掐朵花戴，又怕那看花的人儿骂”中的轻佻、俏皮，和山陕蒙地区农民们的恋爱心情是完全不一样的。早年间，我做民歌传承的采集、收集工作，就发现，民歌中情歌占了很大一部分，这也是人们表达真实情感，特别是爱情中男女的一种真实的具有当地特色的一种艺术方式。这样的民歌是人们最本质情感和状态的体现，而令我们感动的是，民歌中那即使在最严酷的环境下，人们依然对爱情、对生活抱有的积极心态和坚定的信念，以及它生动精彩的表达方式，令人心旷神怡。

中国的民歌还有一部分是属于劳动歌曲。劳动歌曲是人们过去的那种集体劳动，为了统一动作，要有民歌做引导。《淮南子·道应训》中有一句话是说：“今夫举大木者，前呼邪许,后亦应之,此举重劝力之歌也”，意思就是说，咱们大伙儿抬一个大木头，前面的一个人喊了一声“嘿呦”，后边跟着“嘿呦、嘿呦”，这就是举重劝力之歌，统一步伐，一块上肩，一块迈步，怎么上坡、怎么下坡，都有一首曲调来做指引。但现在的劳动歌曲，由于产生它的环境改变了，生活方式和生产方式也改变了，包括插秧歌、薅草歌、打桩歌、船夫号子、码头号子等也在渐渐消失，这也是非遗保护的必要性和重要性。

还有一类是和宗教仪礼有关的歌曲，比如祭祀、萨满、东巴、毕摩等，少数民族的宗教职业者，他们做法事的时候都有一套仪式，伴随的还有一套歌曲，这也是很重要的一类，但也在逐渐消失。当然还有一类是生活中的歌曲，比如绣荷包，这是早些时代表达爱情的一种方式，而今由于生活方式和表达爱情的方式有了巨大的变化，绣荷包这样的也在逐渐失去它的功能。

当然民歌中最重要、最多的还是情歌。如果说劳动创造了音乐的节奏的话，爱情应该是创造了旋律，它是一种人性的直接的表达。

我们今天重新认识民歌、学习民歌，不仅仅是从民歌当中学习这种表达的方法、真挚的情感和它的智慧，我觉得更重要的是，今天我们已经进入到了一个新的时代，在新的历史条件下，我们应该好好地继承和弘扬像民歌这样优秀的民族文化，坚定文化自信，为我们的文化繁荣发展贡献自己的力量。

主讲人简介：

田青，著名音乐学者。十一、十二届全国政协委员、中央文史馆馆员、中国佛教协会顾问、中国昆剧古琴研究会会长、中国艺术研究院宗教艺术研究中心主任、研究员、博士生导师。长期致力于中国民族民间音乐和宗教音乐的研究，曾任中国艺术研究院音乐研究所所长，著有《中国宗教音乐》《净土天音》《佛教音乐的华化》《禅与乐》《捡起金叶——田青“非物质”·“原生态”论文集》等多部著作。曾任中国非物质文化遗产保护中心执行副主任，为推动我国非物质文化遗产保护工作作出了贡献。