意识形态的戏曲传播

有宋以来，接地气的词、小说、戏曲的兴盛，促成了中国文化的下移，这导致了官方意识形态传播要与时俱进，因时而变。在承袭固有的诗文传播之外，如何使词、小说、戏曲，担负起像诗文一样宣传正能量的职责，不仅要突破“诗文为贵，词曲为卑”的陈旧文体观念，更要面对的是文化下移带来的没有经验可循的意识形态的有效传播。借助戏曲这个窗口，我们可以窥测到官府意识形态有效传播的些许经验。

首先，对意识形态的传播方式，要秉持开放观念。戏曲与意识形态的传播虽有深刻的关联，但起初“不登大雅之堂” 的戏曲因官府的不屑而疏于管理。随着戏曲从业人员的壮大，题材内容思想的拓边扩界，“优孟衣冠”式的宫廷娱乐转为勾栏瓦肆的演出，这导致违规越礼之事的杂剧时时有之。如元杂剧《赵氏孤儿》，纪君祥让主人公高唱“凭着赵家枝叶千年永”，畅言“你若存的赵氏孤儿，当名标青史、万古留芳”。又如《墙头马上》，剧中李千金与裴少俊在后花园养儿育女，违规越礼，颇为大胆。传播有违儒家教化的戏曲现象逐渐引起当政者的警觉，于是针对戏曲的法律条文也多了起来。“妄撰词曲，诬人以犯上恶者处死”、“诸民间子弟，不务生业，辄于城市方镇演唱词话、教习杂戏，聚众淫谑，并禁治之” 等条文在《元史·刑法志》中有明确的记载。明承元风，逐渐强化。《御制大明律·洪武三十年五月禁搬杂剧》云：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与之同罪。其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”官府的禁限是有一定的现实考量，“亦不必问古人实有是事否，而触目感怀，啼笑与俱，甚至引为佳话，据为口实”（宋廷魁《介山记或问》）。这种历史的传播即剧作者的虚构历史演化为受众接受的虚假真实，确实需要引起执政者的警觉。故官府的介入一方面体现了戏曲涉世的勃勃生机，另一方面也为戏曲的发展划出了一条小道，即利于儒家伦常的道德剧不在禁限之列。戏曲的曲折发展，显示意识形态的传播方式虽有新旧、尊卑之别，但这并非是问题的核心所在。对传播方式秉持开放观念，及早介入、引导，才会以极少的气力规避被动的禁限。

其次，士大夫对戏曲传播意识形态的自觉担当。明初，朱元璋盛推《琵琶记》，认为“五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有，高明《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无”。朱元璋看重《琵琶记》是有原因的。《琵琶记》出现之前，蔡伯喈、赵五娘的故事已在社会上广为流传，如陆游《小舟游近村舍舟步归》：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”但内容多为蔡伯喈应试及第，抛亲弃妻，被暴雷轰死。高明感于蔡伯喈行为有违教化，故在“不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤”创作动机的驱使下，把原本负心题材的故事，演绎成“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才。有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”的教化剧。故朱元璋喜好《琵琶记》，其因一方面是《琵琶记》在宣扬儒家伦常，另一方面是看重高明对戏曲传播教化的自觉担当。其子朱权，潜心戏曲，援引“治世之音安以乐”，为《太和正音谱》的戏曲文献整理鸣锣开道，并云“杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出”。理学家丘濬继承高明戏曲遗风，批评旧有戏曲“无端诬赖前贤，伯喈负屈十朋冤”，愤而勇作《伍伦全备记》，并自得地扬言“这本《伍伦全备记》，分明假托名传。一场戏里伍伦全，借他时世曲，寓我圣贤言”。清初流传甚广的《桃花扇》与《长生殿》，更是接续“资治通鉴”之史家意识，在娴熟的情理纠结中展开的戏曲叙说，使情摆脱了晚明一己之自由的情说立场，而放到一己之情与国运相关的宏大叙事。前者总结明朝灭亡之因：“场上歌舞，至三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣”；后者“凡史家秽语，概削不书，非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云尔。然而乐极哀来，垂戒来世，意即寓焉”。二剧把士大夫对戏曲传播教化的自觉担当推向了高潮。