意识形态的戏曲传播（2）

第三，士大夫对戏曲传播特性的深刻认知。戏曲传播的一个重要特性便是易知易晓。高明对戏曲的传播特性有了一些感觉，即戏曲的插科打诨、寻宫数调容易乐人。丘濬在高明对戏曲传播特性认知的基础上，继续向前。在《伍伦全备记》开场白中直言，经书所载三纲五常，“不如诗歌吟咏性情，容易感动人心……近世以来做成南北戏文，用人搬演，虽非古礼，然人人观看，皆能通晓，尤易感动人心，使人手舞足蹈不自觉。”在感发人心这点上，丘濬不但看到了卑体戏曲与尊体诗歌的一致性，而且体悟到“性情”传播的文体差异性：在入脑入心方面，经书不如诗，不如“今世南北歌曲”，不如“近世南北戏文”。清代宋廷魁更是点出了戏曲易晓的之因，在于受众认知水平的底下，其在《介山记或问》中称“庸人孺子，目不识丁，而论以礼乐之义，则不可晓。一旦登场观剧，目击古忠者孝者，廉者义者，行且为之太息，为之不平，为之扼腕而流涕”。因此，意识形态如何在民众中有效传播，先贤对经书、诗歌、戏曲传播三纲五常、礼乐之义的总结，给了我们丰富的借鉴，把抽象的道理通俗化、直观化，不失为一种重要的路径。

戏曲传播的另一个特性就是剧场的群体接受。戏曲批评界崇尚场上之曲，鄙弃案头之书，这种批评旨趣反映了舞台性之于戏曲的重要，而对舞台性的衡量离不开台下受众的接受。在《<伍伦全备记>序》中，髙并记录了群体受众的面部表情：“后又于一士大夫家见有以人搬演者，座中观者不下数百人，往往有感动者，有奋发者，有追悔者，有恻然叹息者，有泫然流涕者。”一部剧，同一剧场，众人同时观看演出，其不同程度的感发人心，被髙并淋漓尽致地叙述出来。在《陶庵梦忆·金山夜戏》中，张岱更是以诙谐的笔法记录了一批特殊的戏曲受众，即寺庙中的僧人。其携家班，上演《韩蕲王金山》及《长江大战》诸剧，使原本清静的金山寺之夜，变得“锣鼓喧阗，一寺人皆起看”，以致“剧完将曙，解缆过江。山僧至山脚，目送久之”。相较于诗文的个体阅读接受，戏曲之剧场的群体接受，更显示出戏曲传播的宽度及其演员、观众互动的特殊性。当今，戏曲传播的特性仍在进一步延伸。易知易晓、“剧场”感知在现代传媒中运用得更加娴熟。

词、小说、戏曲俗文学的兴盛，使得底层受众对意识形态的选择成为可能。执政者、士大夫是回避，还是引导，意识形态的戏曲传播给我们提供了一些借鉴。文体尊卑观念涉及到意识形态的有效传播，便可轻易突破。《御制大明律》对戏曲的“禁”与“倡”，仅是意识形态管控的辅助手段。士大夫对教化的认同、对传播教化的自觉担当、以及对媒介的充分了解并运用之，这是意识形态能够成功传播的重要原因。否则，离开士大夫的积极参与，戏曲传播所形成的宣传阵地，就会如丘濬所言，被“淫词艳曲”“风情闺怨”所占。

（作者单位：山西师范大学文学院）