杨天林：古琴文化——高山流水之音（5）

古琴那古雅恬淡的风格，并没有很强烈的生活表达感，所以，这种审美口味和当时的市井阶级背道而驰了。白居易在《废琴》《夜琴》《弹秋思》中都表达了知音难觅、琴人难寻的高冷形象。这个时候琴和筝彻底分开了，筝作为一种民间乐器，因为它的表现性强，情感丰富，得到了广大人民的喜欢。琴，恬雅高冷，得到了士的喜爱。到了宋、元之后，古琴的身份上升到了礼器的高度。

刚才我们提到隋唐，隋唐是多元文化包容的时代，儒释道三家有了交融，那古琴也不可避免的开始与其他文化有了交流，并且这种交流有一个过程。

我们先说道家文化，道家追求的是自然，“无为而治”。最开始道家是不接受古琴的。道家认为古琴的演奏是形而下，是人为的表达，直到后来庄子将音乐分为三个不同的阶段，天籁、地籁、人籁，天籁指的是形而上，是古琴的神韵、意境和表达。道家认为天籁才是音乐的最高境界。地籁是琴本身，人籁是技法，这些是不入流的。但这种区分给了古琴与道家融合的机会，也是从这时候开始古琴文化开始被道家接受，同时道家的很多思想也融入到了古琴里面。比如，李白的诗句中有，“大音自成曲，但奏无弦琴”的说法。这就说明，最美的声音，即使没有管弦之琴的伴奏，也能够自然流畅地形成自己的优美乐曲，这就和道家思想融到一起了。

儒家强调的是教，教化的作用。文化的化，指的就是教化。所以，儒家提倡“中正和平”，古琴的音乐形式正好可以最好的表达儒家的哲学思想。

再说佛家。佛教从唐到宋发展得非常迅速，同时也在中国传统文化中留下了浓墨重彩的一笔，佛教音乐对中国的传统音乐有非常重要的贡献。比如，古代其实有很多著名的琴僧，随着琴人的不断增多，到了宋代就出现了流派，出现了僧人琴派。在当时，专门有一种僧人把佛法和古琴相融合。但相对来说，佛家的思想对于古琴的影响相对较小。到了明清时期，特别是晚清的时候，琴文化中还出现了一种对佛教的强烈排斥，禁止僧人弹琴。举个例子，明代杨表正的《重修真传琴谱》中就提到为什么不让僧人弹琴，他说了三个理由：一是古琴文化代表的是中国传统文化，佛教是外来文化。二是古琴要传给文雅有德之人，要传给读书人，僧人不是读书人。三是古琴演奏的时候要洗手焚香、端正心态，他说僧人毛发不全，古人说身体发肤受之父母，所以僧人不宜弹琴。

其实，这种想法是非常偏激的。分两个层面解释，第一，如何理解中华文化。什么是文化，刚才我们提到文化是对人的教育，是对自然的观察。自佛教传入中国后，受到华夏风土人情的影响有了一套自己的汉佛文化，这种文化是当时当地的一个特定时空产物，已经成为华夏文明的一部分了。第二，杨表正认为只有文雅有德之人才能弹琴，但在古代会弹琴的高僧的文化内涵是非常高的，所以，我们看事物要看事物的本质。

时间到了清末，随着外来文化的冲击，包括新学的冲击，士阶层的地位逐渐下降，同时古琴的地位也开始下降，由于古琴常年脱离民间，导致它在民间没有什么认知度了。除了这个原因，还因为琴谱本身的局限性，随着琴人的断代，琴曲也断代了，当人们想去把琴捡起来的时候，发现已经无史可查，这也加重了古琴文化的衰退。