往昔世相中的列女、王政与士人

“顾长康画，有苍生来所无。”东晋太傅谢安这一句话，足以标画出顾恺之在六朝美术史上的塔尖地位。

魏晋时代，俊彦迭出，群星灿烂，多是咏觞风流玄妙潇洒的高人狂士。彼此品藻古今，骄矜而又得体。能在这样的空气中博得认同，允非易事。

初夏时节，故宫书画院推出本年度第一场重量级书画特展——《庙堂仪范》，展出包括顾恺之作品在内的故宫博物院收藏55件（套）历代人物画，无疑是今次历代人物画展的头面招牌。

宋人《女孝经图》卷（局部）

《临萧照中兴瑞应图》卷（局部）

明人《岳飞像》轴

《韩琦昼锦堂图》通景屏

神气飘然的魏晋风流

故宫博物院此次露面的《女史箴图》被认为是宋人摹本，平素也极少现身。今日一睹，才知道是白描作成，论笔意与质感，比2005年我在大英博物馆亲见的唐人摹本要薄一些。但也因为是白描，那种如“春蚕吐丝”般的线条之美，反倒更加清晰地凸显出来。

且看“班妾有辞，割欢同辇；夫岂不怀，防微虑远”那一段，女子头戴玉簪，帔帛裙带的飘逸，真是若流风之回雪，又让人想起宋玉的《神女赋》：“动雾縠以徐步兮，拂墀声之姗姗。”虽是用笔清简，而人物的身姿仪态婀娜有致，轮廓和衣褶飘飘欲飞。

再如“人咸知修其容而莫知饰其性……”一段，描绘三个正在化妆的贵族女性，那对镜理鬓的姿势，镜中的面影，执栉而梳的神情，还有镜台和妆奁等细节，无不烘托出一种“宁静肃穆，髙闲自在”的气氛，古人的生活历历如见。

另一件传为顾恺之的《列女仁智图》卷，手法更为写实，可说是再现了两千年前的汉代风俗和汉代衣冠制度，看上去高古而浑穆。汉魏时代，男子的衣装尚宽博，好大袖，又喜结绶带，佩长剑，而女子则垂髾髻，着深衣，这在画中都有忠实反映，而且人的精神风貌个个元气充沛，仪态从容，读之如与《史记》《汉书》中的人物恍然相对，构图上也给出丰富的张力和想像空间。

《女史箴图》《列女仁智图》都有浓厚的道德说教意味。前者源于晋代张华“惧后族之盛，作《女史箴》”，顾恺之根据张华原作的内容，采取书画相间的横卷形式一书一画地表现出来；后者则是以光禄大夫刘向为进谏汉成帝而作的《列女传》为蓝本，描绘历代诗书记载的贤妃、贞妇、宠姬等故事，意在对帝王和后宫施以劝导讽喻，无外乎劝善惩恶，起到“垂鉴戒，助人伦，进教化”的作用。

中国的礼乐文化，决定了文学艺术，也就是所谓的“乐”，常常要以维护道统为己任，不提倡偏于个人的艺术道路。但有意思的话题也就出现了：顾恺之生活的年代，适值儒学衰微，尤其经过东汉末年的党锢之祸，名教仁义已不能维系青年士子的信仰，只徒然作为君主政治的护身符而已。文人名士或寄情于竹林酒乡，或啸傲于深山绝谷，他们以老庄的逍遥自适来反抗许多虚伪束缚的制度法则，一时玄风大畅，诗情洋溢。顾恺之置身魏晋名士的氛围当中，不可能真正服膺儒家那一套伦理道德，想来也无非是应制奉命，完成“订件”而已。好在画家的底子厚，才气大，便是画当令的事物和概念，也牢笼不住其天才之光华。我们看他的作品，并不留意于要传布的伦理教条，而是完全为人物的生动面影和神气飘然的线条所吸引了。

翻译家傅雷说他每看到魏晋时代的文采风流，总觉得略近于古希腊人，又有点儿像文艺复兴时期的意大利。陈师曾也认为，美术到了六朝，始具独立之精神，审美之风尚因以兴起，渐见自由艺术之萌芽。可见魏晋文化曾经涵育了人性复苏的可能性。是以山水明媚的江南，汇聚江东大族，不仅龙盘虎踞，英杰辈出，直让后来的东坡、幼安追怀不已，而且钟灵毓秀之地，也无意间成就了画人的渊薮，开启性灵文章的先声。

唯有宋人才懂的清简之美

同样是着意于王风教化，在顾恺之的时代，因为有人性觉醒的暗流涌动，以他的旷世之才，可以“迁想妙得”，将《女史箴图》画得风神飘翥，有如天上宫阙。到了宋人画《女孝经图》，就已经被宋儒的理学拘滞了。汉乐府里的胡姬当垆与健妇持门户，是何等活泼爽荡，在《女孝经图》这样的长卷里，已变为“庭院深深深几许”的幽闭。为了教女子们学会卑让恭俭，思尽妇道，一些《诗经》中的句子，诸如“于以采蘩？于沼于沚。于以用之？公侯之事”，原是女宫人不堪劳役的悲苦之词，居然也叫腐儒借来规范女性，实在牵强附会。

不过那画风真是愈趋工致而巧密。厅堂案几，画屏山石，衣裳器皿，无不雅素而精洁，是宋人才懂得的清简之美。桐荫清凉，女子三五成群坐在一处听说女诫教义，时光仿佛凝滞了一般，可以无限长下去。如果说仕女图在唐代，因为时风不为汉族的礼法所囿，所以意态秾艳丰肥，有如富丽堂皇的牡丹，到了宋代则举手投足都拘谨起来，深棕的色调中精心配以墨绿和清灰，那样的内敛和冷凝，好像一枝幽幽沁香的茉莉。

当然，若是不以功用性的原则来策划画展，有宋年间的人文艺术原是另外一番景观。宋代是中国古典绘画的成熟时代，以画体而论，人物画已居于次席，渐渐为山水和花鸟所取代了。即便表现人物，也不像唐代画家聚焦于皇室贵族的仪态造型（如《步辇图》《凌烟阁功臣图》），而是转向于关注世俗人情、人的命运（如苏汉臣的《货郎图》、张择端的《清明上河图》）。好比书法艺术上，有“唐言结构，宋尚意趣”一说。所谓结构，当指颜体和柳体的范式谨严，而论意趣和个性，宋有苏、黄、米、蔡四大家，其中又以米芾最为飘逸超迈，随性不羁。宋人的审美情趣又体现于情爱观念，比起唐代诗人的热衷功名，连宋徽宗赵佶都留下与李师师的浪漫故事，更不要说宋人填词，男欢女爱就像花木草叶一样自然生发。

这里还要引用陈师曾先生的话，他说宋朝武运不兴而文运特盛，其思想绵延至元、明，故亦可谓中国文艺复兴之时代。确是眼光独到的见解。仅从宋代画院的隆盛，帝室奖励画艺、优遇画家的豪阔，就可与路易十四王朝对于法国文学艺术的推波助澜相媲美。正所谓皇帝一浪漫，天下谁人不浪漫？艺术绘画由此焕发，名手巨擘接踵辈出。宋代又禅风益盛，士子的心灵悄然解放，崇尚自然、珍视天性的传统空前活跃，在水墨山水中绵延不绝。要说庙堂仪范，从这类超然于功利的手笔上，才真正能见出庙堂的眼光和品味，胸怀和气度。

院体画好比国家工程，包罗万象，从此次展出的《闵予小子之什图》（传为南宋马和之所绘）即可见一斑。马是绍兴年间进士，官至工部侍郎，为南宋宫廷画院中官品最高的画师。宋高宗和仁宗、徽宗一样自擅丹青，看重他的画艺，曾手书《诗》三百，让和之逐篇作画，可惜才完成五十幅就去世了。马和之的画风上承唐代吴道子，人称“小吴生”。他以独创的“柳叶描”（又称蚂蝗描）来勾画《诗经》中的人物线条，笔法飘逸，高古奇拔。如果有人仿真影印过来，做成古籍的书衣或函套，想必风雅极了。

明清画多见人间烟火气

一路看下来，元代陈及之的《便桥会盟图》，明代吴伟的《问津图》，戴进的《三顾茅庐图》等等，虽也属难得一见的佳制，但总嫌取材的头巾气过重，惯以道德观念来衡量君王圣贤，而罔顾实在的利害得失与政治绩效，何况那样的道德观念也大多经不起叩问。

相形之下，明人蒋嵩画的《归思图》还有些许个人性情。狄仁杰登太行山，扭头望见白云孤飞，虽是一代名相，到底惦念家中亲人——史书上说他“瞻怅久之，云移乃得去”。古画中傅红色最难，而《归思图》中随从的衣领和手举的蒲扇，都以朱红点染，且狄仁杰的官袍是一身青绿，用色大胆而又服帖。再看远处的青山莽莽苍苍，那画意就已经超乎孝悌之义，而让人想起陶渊明的“遥遥望白云，怀古一何深”。

在一代代士子念念不忘的明君贤相当中，让我最感兴味，驻看良久不忍遽去的，是清代萧晨的那幅《韩琦昼锦堂图》。韩琦乃北宋名臣，为相十载，辅佐三朝，因与范仲淹常年戍守西陲，人称“韩、范”。两人的经历也相似，都是官宦世家出身，年幼失祜，苦读及第，养成刚正廉直的骨鲠品格。不过比起范仲淹的大起大落，韩琦的仕途要平顺许多，晚年致仕归里，建昼锦堂。

旧时称“富贵还乡”为“昼锦”，出则社稷纯臣，兼济天下，退可荣归故里，拥书万卷，这是多少文人梦而不得的归宿。故而欧阳修曾为之作《相州昼锦堂记》，董其昌又据此绘有《昼锦堂图并书记卷》，画的是昼锦堂外部风光，茅屋野树，烟云流润，一派古雅闲逸。萧晨则将目光探进昼锦堂内的日常生活——也可能是节俗庆典——画卷高约两米，长近三米，百十号人物穿梭忙碌于廊内堂外，执扇侍奉的婢女，呈送文书的下官，三五闲聊的女眷，有事禀告的仆役，采摘果子的妇人，逗麋鹿玩的丫鬟，流连嬉戏的小儿……场面繁杂精细，让你已经不在乎韩琦是谁，在做什么，只看到处处情景交织生机沸然。唯发自对人世风景的无限欢喜，才可能有这样的耐心，事事物物点点滴滴，活画出一个烟火气息十足的人间景象。

不知怎的，从这样的图景中，似乎隐隐预示了《红楼梦》的由来。那种长期被压抑和扭曲的诗意与性灵，终于找到了开启的可能。士子终于不再“处江湖之远而忧其君”，而是懂得体察世俗人生，以平等的眼光看待众生，发现每个人身上都有故事可讲。自然，更多的脉迹，可能有待呈现于故宫博物院下半年将要推出的特展《林下高隐》，以及安排在明年的《闺阁红粉》和《风俗百态》。