歌唱真善美，什么年代都不过时（2）

一部戏不能是生硬的、抽象的、概念化的和口号式的，而应该是美的

解放周末：70年里，每一个版本的歌剧《白毛女》都有时代的烙印，被不同时代的艺术家演绎着。

张奇虹：我看过五六个不同喜儿扮演者的歌剧《白毛女》。以王昆等为代表的第一代喜儿表演真实质朴；　以郭兰英等为代表的第二代喜儿融入了戏曲的表演方式；　以彭丽媛等为代表的第三代喜儿，结合了中国民乐与西方声乐的特色，演唱更为科学化。

解放周末：珠玉在前，必然让第四代喜儿倍感压力，而演员的压力，其实更是导演的压力。

张奇虹：我热爱《白毛女》，但我不会墨守成规。

有那么多优秀的艺术家演过喜儿，有那么多优秀的导演导过《白毛女》，是不是创作就到头了？复排是不是就是照搬，无须再度创作？我不这样看。比如喜儿在山洞里的三年是如何熬过来的？如何遮风挡雨耐饥寒的？这些都还可以发挥想象。

再比如第一幕第四场，杨白劳被逼死，穆仁智硬拉喜儿走，王大婶求穆仁智让喜儿给爹戴个孝。以前的表演是，王大婶从侧幕中拿出事先准备好的一条新的白布条，扎在喜儿头上，这个白布条在后面的戏里再也没出现。今天我们是否可以想象一下：这个白布条会不会原来是杨白劳身上扎的腰带，王大婶顺手撕下了一条？在之后的日子里，这白布条对喜儿来说应该是个念想，不能轻易消失，它可以继续出现在喜儿煎药思念爹时的唱段中，还可以出现在喜儿被强暴后用来上吊自缢的绳子上。

艺术的探索是无止境的，《白毛女》还有余地让我们继续丰富它、创造它。

解放周末：大家有一种感受：无论是在舞台场景方面，还是在一些矛盾冲突的设计上，新版《白毛女》的诗意更浓。

张奇虹：有人说歌剧《白毛女》就是“话剧加唱”，我不同意这种观点。我认为《白毛女》是诗的歌剧，诗的意境很浓，寓意很深，而且是“这一个”人物的诗的语言，带有强烈的人物个性。

复排的风格是现实主义基础上的浪漫主义，我们发挥原创中的传奇色彩，通过诗意化、人性化的艺术手段来表现思想和情感。艺术的美不是刺激个人私欲，而是通过一切美好的艺术使人变得更加纯净与高尚。前苏联美学家赞可夫说，审美发展与道德的发展是密切联系着的，对于美的欣赏可使人变得高尚起来。所以，一部戏不能是生硬的、抽象的、概念化的和口号式的，而应该是美的。

在新版《白毛女》的音乐创作上，音乐总监关峡提出“守本创新”，而不是保持“原汁原味”，我非常赞同。我们保留了人们耳熟能详的那些优美唱段，同时选用了原作第七十曲的大春和喜儿的二重唱——大春在山洞里救出喜儿、两人相认时，原本有一段悲喜交织的二重唱：“咱俩同生在杨各村，苦水河边紧相邻，北山上一同打过柴，河畔下同挖苦菜根……”这段二重唱，迄今为止还没有在任何一个版本的《白毛女》中使用过，因为以前都强调这不是一部爱情戏，要突出阶级性。

解放周末：9个喜儿围住黄世仁控诉的那场戏，非常震撼，将这种戏剧冲突的诗意推向了顶峰。

张奇虹：这是我们在武汉参演中国第二届歌剧节时做的一种处理。我们删掉了第五幕第三场的斗争会，但用什么舞台形式表现对恶势力的控诉、鞭笞和惩罚呢？我们是这么处理的：当黄世仁因避雨而在庙里遇到白毛女时，9个喜儿同时出现，如噩梦般围住黄世仁。这种取消斗争会、用虚拟夸张方式替代的处理方式，既符合法治观念，又弥补了观众对黄世仁给予惩罚的心理需求。

这次复排，在对黄世仁的处理上也有很大变化，他最后被抓起来交给政府公审法办，而不是被枪毙。经过公审再给黄世仁定罪，更符合法治精神。其实在首演的版本里，黄世仁也没有被枪毙，可是当年的群众不答应，纷纷要求枪毙黄世仁。今天的我们再创作时，不能一味讲求原汁原味。

解放周末：这种二度创作，不仅是艺术的内在需求，也是时代的必然要求。

张奇虹：歌剧《白毛女》本身就是根据时代变迁不断进行艺术创新的范例。它在创作之初，就是一种艺术上的全新尝试：既不同于西洋歌剧，也不同于中国民间戏曲，而是在秧歌剧基础上的一种新创造，也是歌剧民族化与戏曲现代化相互融合的一种新探索。

70年里，《白毛女》经历了多次修改。延安首演后，第二年在张家口演出时就已经是修改本了，第三年在哈尔滨演出时又有了变化，从上世纪50年代到90年代，都有不同程度的修改。和莎士比亚名剧一样，不同时代和不同导演都赋予了原作不同程度的再创作，即便是同一个导演在不同年代里排同一台戏，也是要修改变动的，这很正常。因为历史在前进，社会在发展，人们的思想、情感、审美都会随着时代发展而不断变化。

创新是《白毛女》从诞生起就有的基因，这点我们不能忘。

要想做一个好演员，得认真学理论，学生活，不能靠脸蛋

解放周末：此次复排历时一年多，集结了几代创作力量：原作者贺敬之为剧本把关；第一、第二代喜儿的扮演者王昆、郭兰英担任艺术顾问；　当年因饰演喜儿而获梅花奖的第三代喜儿扮演者代表彭丽媛担任艺术指导。这样大投入的复排，除了向经典致敬，还有什么更深层的意义？

张奇虹：《白毛女》已经成为了一个文化符号，实际上已经超越了一部戏剧所承载的国家和个人命运的象征意义，即使在世界歌剧史上，她也是独一无二的。

经典的价值就在于可重复欣赏，在于她具备丰厚的多重意义。但复排《白毛女》的意义，不止于致敬经典，更在于挖掘优秀传统之根，形成中国气派的创作自觉。

解放周末：说到中国的歌剧，年纪大些的人会讲出以下这四部：《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》和《红珊瑚》。但这些年来创作的许多新歌剧，似乎不少成了“一次性”作品，少有人提及。

张奇虹：这就是《白毛女》带给我们的启示：只有坚持与人民相结合，才能创作出穿越时空、深入人心的作品；只有坚持走民族化的道路，才能创作出有特色、有魅力的作品；只有坚持精益求精，才能锻造出传承久远、富有生命力的作品。《白毛女》反映了民族精神，抒发了民族情怀，强烈的民族性奠定了其在中国音乐史上不可取代的地位。

民族性是艺术的根。我的老师、前苏联人民艺术家阿·波波夫，曾在1957年梅兰芳到莫斯科访问时看过《贵妃醉酒》，他对演出赞不绝口，和我说，梅兰芳每喝一口酒都有不同的表情，他希望我们无论演什么，都要向民族艺术学习，要和民族艺术很好地结合起来。其实，民族化不就是百姓生活的日常？当前好多作品为什么打动不了观众？因为过于注重形式上的变化，而缺少真情实感的投入，没从根本上搞清楚创作“为了谁”的问题。创作者没有真正倾听观众的声音，怎么能满足观众的需求？

解放周末：《白毛女》那个时代的生活已经离我们很远了，而参加复排的演员多为80后，如何跨越这道藩篱？

张奇虹：我们剧组30多个人，曾经花两个多月时间，去白毛仙姑传说的发源地——河北省石家庄市平山县北冶乡河坊村，深入生活。大家分散住在老乡家里，老乡们手把手教演员打柴、放羊、包饺子、贴饼子、点卤水豆腐……演员们还实地考察了白毛女洞、奶奶庙、黄家大院，参观了西柏坡中共中央旧址、西柏坡纪念馆以及白毛女陈列馆，这些都让演员们对塑造人物有了更深刻的体会和感悟。

新版歌剧《白毛女》在山西、河北巡演时，观众对“喜儿”贴饼子的戏印象特别深，连呼“贴得真像”。其实通过这次扮演喜儿，演员雷佳不止学会了贴饼子，还学会了种地、烧柴、包饺子，而之前由于忙事业和学业，她连孩子都顾不上照看，更谈不上操持家务了。

当然，深入生活也不能解决所有问题。台上演杀人，演员不可能真去杀人呀？当年郭兰英开口叫一声爹，眼泪就出来了，为什么？因为她从小在戏班子里长大，喜儿吃的苦，她感同身受。今天的演员不可能有这些经历，怎么办？那就得有科学的方法。表演也是有科学方法的，要学，要想做一个好演员，得认真学理论，学生活，不能靠脸蛋。

解放周末：您80多岁了，听说在复排的1年多时间里，还干劲十足，被人戏称为“80后”导演。除了向生活学习，向您这样的老一辈艺术家学习，也是复排的另一重意义所在吧。

张奇虹：谈不上向我们学习，但我们老一辈的人确实有这么一个心愿，想把自己悟出来的东西都说给年轻人听。

郭兰英当时也85岁了，她一连20多天辅导演员排练，一遍遍地给演员做示范，每示范一次，她就下跪一次，撕心裂肺地哭一次，以致膝盖肿得老高，又引发了脚趾感染。她就每天一早提前到医院让医生挤出脓液，然后忍着疼，一瘸一拐地到现场接着排。她总是对大家说：“我要把我知道的都传下来，孩子们，快来拿吧。”这是我们共同的心声。

解放周末：新版《白毛女》还意外引发了一场另类热议：有的高校女生讨论“喜儿为什么不能嫁黄世仁”，甚至有人总结了嫁给黄世仁的“五大好处”，喊出了“嫁人就嫁黄世仁”的口号。

张奇虹：我也听到了这样的传闻。这种传闻的背后，是有些年轻人的糊涂：搞不清在爱情、婚姻中，是该坚守情感还是膜拜权钱。社会上越是有这样的议论，塑造喜儿这样一个有自己的情感追求、并坚持自己的情感追求的人物形象，就越有针对意义。

21世纪的今天，我们给观众看什么？我们要给观众看的是喜儿与恶势力勇敢抗争的精神，是王大春、赵大叔、张二婶等广大人民的善良正义。真善美和假丑恶的对立，是文艺作品中一个永恒的主题，歌唱真善美，什么年代都不会过时。