王田：关于电影文化，我们该谈论些什么（2）

谁定义了电影文化？

那么，又是谁定义了电影文化？

在美国，是纽约城，而非好莱坞。一战前，美国的大学与博物馆开始探讨电影的艺术品质，电影逐步被高雅文化的传统权威所接纳。《电影艺术》一书出版于1915年，同年，哥伦比亚大学创办了它的第一门电影课程。哈佛大学的福格博物馆大大帮助了对电影发行与展映的复杂体系感兴趣的电影学者和研究文化政策的人类学家。

这些事件都是独立于好莱坞的。首先，在早期默片时代并没有好莱坞，电影工业大部分坐落在纽约及美国东部。更重要的是，好莱坞与文化机构（如摩玛现代艺术博物馆和哈佛大学），对于电影艺术抱持非常不同的理念。电影艺术与科学学院（奥斯卡）的创立，如同好莱坞与学术界在电影艺术领域创造共生互利关系的一个案例，但是并不意味着它们对电影艺术达成了共识定义。

对于20世纪30年代的美国电影工业而言，“艺术”可能是它会想到的最后一个词。它似乎更感兴趣于创造有益的“娱乐”，为中产阶级观众提供剧作更优良、技术更复杂的奇观。而纽约，因其它庞大多元的知识界——一群富有声望的电影批评家、一批富有影响力的大众媒体、一批数量可观的多风格影院——在美国电影文化中占据独一无二的位置。纽约放映一切类型的电影，纽约人也标榜自己有丰富的影院资源：比如“电影论坛”从1970年起就成为非营利组织的影院，放映第一线的独立电影、小众电影，同时搜集不同主题的经典电影；有“最好的私密艺术影院”之名的林肯广场，观众多为老年影迷，衣着讲究、风度翩翩，这里也是国际导演喜欢选择的影片放映地；奈特霍克影院常在特别影片放映之后提供特别菜色，《被解放的姜戈》配以特制辣虾，《乌云背后的幸福线》配以德国啤酒；林肯中心剧院采用最豪华的室内装饰，有固定类型排片表，汇集主流电影、独立电影和外语片；被称为最精致影院的“巴黎电影院”建于1948年，只有一块银幕，是美国历史上坚持放映艺术电影的艺术影院。

此外，美国电影的历史与电影批评的历史一样久。正是批评家与知识界积极推动了好莱坞对艺术的认知——直到好莱坞确认电影变成艺术可以成就工业繁荣的时候，电影才变成了艺术；而美国文化机构的领导人，发现提升和推动好莱坞电影是有作用的。于是，在20世纪三四十年代的“片厂黄金时代”，好莱坞采用了一种新方法，推出外国流亡者，如来自德国的编剧、导演、演员等拍摄的电影，借此向美国公众传达法西斯主义的危险。其中包括刘别谦的《你逃我也逃》、弗里兹·朗的《刽子手之死》，它们既定义了“流亡电影”美学——局外人拍的电影，也释放出片厂体制、审查制度以及被视为市场需求的反法西斯主义讯息。

再看话语理论下的另一种不同案例。若在拉美电影文化中绘制一张“邪典电影”地图，会发现电影文化里的不平等。2011年古巴和西班牙联合摄制的《僵尸胡安》获得了“邪典电影奖”。“邪典”属于欧美电影术语，如今却出现在拉美国家电影制作这一非常不同的语境中。这一术语被用作消费时的电影分类，通常指混合了血腥、暴力、性的低成本、恶趣味的小众电影，超越好莱坞所许可的范围，因此属于主流电影之外的反叛性亚文化。“午夜场”是邪典电影的天堂，而大部分拉美电影都变成“邪典消费”的对象，比如《鼹鼠》就是在纽约午夜场里获得了它的邪典地位与名声，也就是说，拉美邪典电影的地位取决于美国观众的消费。邪典电影代表一种“亚文化意识形态”，而在美国大都会，电影的亚文化价值来自它相对于盎格鲁-撒克逊或欧洲主流文化的“他者性”。因此，《鼹鼠》被赞美的邪典品性，正是那些使它难以懂得或难以理解的、适应于先入为主的“他者”概念的品性。然而需要格外注意的是，正是跨国亚文化资本投入的倾斜性与不均等，使得边缘地区沉溺于生产中心地区所消费的邪典电影，如大量资本投放在墨西哥剥削电影上——包括吸血鬼电影、搏击电影、猿人电影等，正是这些20世纪50至70年代墨西哥制造的电影，成为欧美邪典影迷的消费对象。

这一隐喻意义上的电影文化殖民者与被殖民者的关系，也存在于欧洲。当今欧洲，像世界其他地方一样很难逃离美国电影。《黑客帝国》在德国收获了巨大票房成功，《诺丁山》问鼎英国票房，《异种》是法国之冠，《木乃伊》系列成为跨越整个欧陆的“现象级”商业片。某种意义上可以说，美国电影支配了欧洲文化；一种来自美国的普适文化，统一了欧洲。在这一现状下，欧洲重塑电影文化的方式是什么？它诞生了全世界最多的电影节。

如果电影世界存在着不平等二分法，那么欧洲电影节的重要功能就是——在好莱坞电影与世界电影之间、在隐喻意义上的文化殖民者与被殖民者之间，搭建对话的可能性。欧洲电影节不再是好莱坞的附属，它们甚至重新发现了自己的欧洲身份，开发文化阈限、鼓励文化交流，让它们成为电影人进行文化自我表达的有限空间，否则在一个全球化电影工业的语境下，他们的声音很可能不被听到。