北京市社会科学院王薇助理研究员在《北京电影学院学报》发表学术文章

北京市社会科学院传媒与舆情研究所王薇助理研究员在核心期刊《北京电影学院学报》2025年第6期发表学术文章《主体的建构与联动：应时而变的奥斯卡获奖纪录片（2012—2024）》。

王薇，北京市社会科学院传媒与舆情研究所助理研究员，文学博士，毕业于南京大学新闻传播学院，主要研究领域为视听传播、影视文化、数字媒介。

主体的建构与联动：

应时而变的奥斯卡获奖纪录片

（2012—2024）

摘要：奥斯卡纪录片单元评选机制的变革让更多纪录影像进入观众视野。2012-2024年获得最佳纪录片奖项的作品中，题材内容体现对多元对象“主体性”的深耕以及创作主体的能动实践。充满批判声音的“后真相”时代，纪录片的价值意义凸显。奥斯卡纪录片单元虽在自我修正，但其意识形态的冲突依然存在，能否真正实现多元、包容与公平仍需检验。在此背景下，整体回顾奥斯卡纪录片对中国的书写，可看到一个从“他者”想象到“主体联动”的转变，这对世界命运与共的客观现实具有昭示意义。

关键词：奥斯卡纪录片  主体性  后真相  中国书写

最佳纪录片是奥斯卡金像奖中重要的评选单元。从2012年第84届奥斯卡金像奖起，奖项规则机制日臻完善。纪录片单元除了在最佳影片提名数量上有所增加之外，还更改了投票规则，由以往只能由纪录片分支机构的成员（约160人）投票范围，扩大至美国电影艺术与科学学院的全体6000名成员都有对最佳纪录片的投票资格。纪录片单元与故事片规则统一，打破了以往仅由纪录片委员会独立投票的单一模式。此后，对参赛纪录片资格、放映和发行渠道、投票规则等多方面持续优化，让更加丰富多元的非虚构影像作品、更多优秀的纪录片创作者进入大众视野。

本文整理2012年至2024年，最佳长片纪录片与最佳短片纪录片各13部。这些作品通过电影节首映、传统电视以及在线流媒体的单一或组合发行策略，进入观众视野并获得参评资格。其中大部分作品为美国本土独立制作，此外还有来自英国、南非、巴基斯坦、德国、加拿大、瑞典、芬兰等国家独立或联合制作的作品（见表1）。本文通过梳理它们的题材内容特点，分析奥斯卡是怎样在“后真相”时代通过纪录片这一独特的载体，进行“他者”形象的呈现和塑造，并反思纪录片在媒介加速变革下的时代意义，进而聚焦其中对中国故事、中国经验的书写。

一、题材与内容：对“主体性”的深入挖掘和能动实践

“主体性”是具有理论色彩和哲学思辨意义的重要命题。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中就从人与自然的对象性、循环运动性关系的角度阐明：“人始终是主体”。简单来说，主体性就是人潜在地具有并能够发挥出来的属性，包括意识、自我、精神等。如果分别从认识论和本体论上来理解这一概念，前者指的是对主体与客体认识交往活动的把握，后者指的是从主体与客体生存交往活动的意义上来把握。纪录片以纪实性视听影像的形式表现人类生存空间中各种复杂现实问题，关注并讨论人类自身主体与外部世界交往活动的意义。规则更新以来的奥斯卡最佳纪录片作品，题材涉及女性、运动、音乐、艺术、战争、犯罪、动物等十余种。无论是女性题材、音乐/艺术题材、战争题材还是运动题材，其共有特点可以被归纳为：看到“主体性”的存在，并对其进一步审视和挖掘。这里“主体性”的体现，一方面在于对叙述对象主体呈现，另一方面则为创作者的主体意识。

在对叙述对象的具体选择上，可看到有近一半数量作品聚焦了女性主体。《拯救容颜》《控诉》《艾米》《河中女孩：《宽恕的代价》《月事革命》《女孩的战地滑板课》《篮球女王》等作品，分别透过个体或群像故事，讨论女性在各自社会文化环境中遭遇的有关生存、尊严、权利、发展等方面的矛盾与困难，以及在面对自我存在与社会结构性问题时，女性为了摆脱困境所尝试的主体性抗争。同时，我们还看到了一些关注身处逆境的“孤勇者”，或主动挑战逆境的作品，如《不可击败》《第四公民》《徒手攀岩》等；以及那些“被遗忘者”们的故事，比如《寻找小糖人》《危机热线》《珂莱特》，还有将动物故事拟人化的《我的章鱼老师》《小象守护者》等作品，这些本质上也是对人“主体性”的理解与关怀，和对主体之间关系的讨论和深耕。

对叙述对象主体呈现的背后，离不开纪录片创作者们充分发挥自身主体能动性。在具体的拍摄方式、叙事结构、技术应用、镜头语言等方面可以看到这些作品大多带有创作者的主体色彩，体现着作者性表达。曾两次获得奥斯卡最佳纪录短片、四次提名的英国纪录片导演柯文思（Malcolm Clarke）就认为，纪录片创作中必须有一个“我”的视角，作品呈现的是导演的风格、灵魂和思想。尽管从纪录片诞生以来，关于纪录影像究竟是可以采取戏剧化的叙事结构对事件现场进行“搬演”，还是应该严格遵循“真实性”“客观性”原则，尽可能地把作者主体隐藏在摄影机之后的讨论从未停止。但从近年来奥斯卡最佳纪录片中，我们可以看到创作者们在彰显自身主体意识上的诸多尝试，得以让观众通过视听影像感触到人类生存时空中被遮蔽主体的存在。

从拍摄方式上来看，有采用私人影像方式表达的作品（如《艾米》），将叙述对象与创作主体有机结合，从而达到对主体性的内化处理。在技术应用上，新的影像技术与作品内容巧妙结合，带来强烈的视听新鲜感，增添了纪录片的艺术表现活力。比如，在《我的章鱼老师》中运用水下拍摄设备和水下追踪系统，技术帮助更好架构人与自然深度联结的“移情”故事，将人们吸引至与海底世界、大自然无形的“心灵”沟通之中。还有的作品深度介入社会现实，以参与性视角强化纪录片创作者与叙述对象之间真实的互动关系，如再现美国“棱镜门”事件的《第四公民》，讲述俄罗斯体育禁药丑闻的《伊卡洛斯》等，创作者们积极参与记录和呈现公共话题，以表达纪录片是“一个严肃而有能力塑造公众意见的媒介”。

当然，讨论奥斯卡纪录片的选片取向无法绕过西方意识形态下的“政治正确”。对弱势/少数族裔、妇女儿童以及第三世界国家等题材对象的持续“偏爱”，某种程度上也是为了彰显奥斯卡背后的美国精神，引导大众对美国文化、“救世”情结的认同。而从另一个角度来说，在奥斯卡这个世界瞩目的电影艺术平台上，更多元主体借助非虚构影像被看到和了解，这本身也是促进人们主体间相互尊重与理解的一小步。

二、规则机制迭代后获奖纪录片的整体剖析

纪录片通过对“事实”与“真相”的纪实性建构，引发观众对现实的思考。“真实性”是非虚构作品的内核，纪录片依此确立自身类型的合法性。然而在全球性、数字化的客观背景下，种种后现代思潮的蔓延，致使人们开始反思“何为真实”。尤其当“后真相”成为核心概念表征一个时代的到来之际，纪实影像亦面临着质疑和转变。那么，纪录片该如何审视“他者”，讲好个体和地方发生的“真实”故事，以及如何继续关注公共事件并为其中的弱势群体发声，这不仅是正遭遇“政治正确”批判的奥斯卡所面临的问题，更是对纪录片时代意义的一种拷问。

（一）“后真相”背景下纪录片价值的再审视

“后真相”2016年被选入牛津词典成为年度词汇，其作为一种植根于西方政治土壤中的社会现象由来已久。它主要缘起于西方政治运行中对民众隐瞒不光彩的事实、进行选择性披露、诉诸情感刺激，乃至有意欺瞒而形成的政治文化，后来也被用来指涉社会生活中对真相进行加工、润色或说谎的行为机制。[7]随着新媒体的兴起与数字技术的广泛渗透，“后真相”成为西方乃至全球新闻运作中的客观现实，最直接的影响便是：它消解掉了传统新闻媒体的话语权威性。

在此背景下，处于电影与“新闻调查”交叉点上的纪录片，其时代意义便凸显出来。从电影艺术的角度来看，纪录片不同于表演艺术的“假定性”特性，即通过演员在其中表演的加持，同时运用各种形式和手段再现“艺术真实”，所呈现的故事片更倾向于实现娱乐性、商业性价值；非虚构的纪实作品虽然也会使用再现手法，将创作者的主观意愿经由镜头传达给观众，但最终要呈现真实存在的客观对象，且意图激发观众情感并与现实产生深度联结，所进行的叙事也更多为了反映现实社会中的公平、正义等问题。也因此，常常有人将纪录片与“新闻调查”“深度报道”画等号。不同的是，“新闻调查”更多受主流意识形态束缚，纪录片更像是“新闻调查”的延伸，其时代意义除了包含：鲜明的目的性，即积极地介入、参与社会生活；明显的工具性，即作为一种探讨和思维的方式，渗透出理性、科学精神；以及呈现强烈的作者自由意志。[8]在“后真相”语境下，纪录片更是可以为人们营造出一个理性智识与感性情绪的融合地带，提供给人们平静审视彼此生存空间的机会。比如，获得了2014年的普利策奖和2015年奥斯卡最佳长篇纪录片的《第四公民》中，出于对美国政府的不信任，爱德华·斯诺登（Edward  Snowden）主动联系到导演劳拉·柏翠斯（Laura  Poitras）想要公布美国国家安全局（NSA）的一系列监视行为，从而有了这部纪录片的拍摄。也因此，《第四公民》比起传统意义上的“新闻调查”，呈现一种更为特别的情感期待。

然而在更宏观、广泛的实践层面，奥斯卡纪录片却存有“背反”现象。整理过去十多年奥斯卡最佳纪录片的放映与分发情况，大多数作品采取通过电影节首映、传统电视以及在线流媒体三层分发策略，以期触达更多受众。电影节展映环节，来自圣丹斯电影节、纽约纪录片电影节、戛纳电影节与国际纪录片协会等国际主流电影节或评价机构的认可助力了纪录片进一步下沉分发。在电影节首映之后，传统电视媒体是纪录片的重要播放窗口，如PBS、HBO、国家地理以及CNN等平台。此外，诸多在线流媒体平台（如Netflix、YouTube）成为网络用户获取纪实影像的重要渠道。综合而言，数字时代的观众比以往更易获取到纪实影像作品。然而存在矛盾的是，在对社会问题的呈现维度、具体分发渠道都在尝试进行多元拓展的情况下，纪录片讲故事的视角仍存在相对单一化，使得奥斯卡纪录片单元近年来不断接受着外部的质疑和批判。

（二）“政治正确”批判后奥斯卡的自我修正

2015年，#OscarsSoWhite标签首现于推特，并成为热门话题流行于网络。它主要讽刺奥斯卡奖项所有提名皆为白人演员的不公平现象。2016年，标签的批判对象延伸至美国电影艺术与科学学院这一由白人男性主导的投票机构，再一次动摇了奥斯卡奖项的权威性。此后，奥斯卡金像奖开启了持续多年自我修正之路。提名作品相关种族、族裔以及性别方面的社会争议，迫使美国电影艺术与科学学院于2016年制定了A2020计划，即到2020年将女性和少数族裔/种族社区的人数增加一倍，以回应和打破来自多方的批判。2020年6月，学院宣布已完成并超过预期目标，新晋评委的人员结构包括了“45%的女性，36%的少数族裔/种族社区，并且其中49%来自非本土的68个国家”。

面对呼唤“多元”与“包容”的声音，提名和获奖的奥斯卡故事片中可看到对此作出的明确回应。例如，《寄生虫》（Parasite，2019）、《米纳里》（Minari，2020）、《驾驶我的车》（Drive My Car，2021），以及获得第95届奥斯卡“最佳影片”“最佳导演”“最佳女主角”等七个奖项的《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once，2022）等影片，都是表现亚裔的故事，充斥着少数族裔面孔，奥斯卡以此来彰显自身对多元文化的关心跟包容。而这些改革举措和评选结果就意味着奥斯卡和好莱坞已经实现了系统、结构性改变了吗？一些人对此持否定态度。面对“特朗普主义”笼罩下的深层次社会撕裂，利益和价值的分裂，故事片更多是以虚构形式，向人们呈现一种可能的抗争力量与想象空间。而非虚构的纪实影像则主要是从形式本身出发，直面社会各种疑难杂症问题，因此值得我们关注和研究。

对过去13年的26部最佳纪录片的创作者信息整理，可以看到创作这些作品的导演或制片人有超过四分之三是白人男性。此外，对女性纪录片创作者的认可度也相对较低，有6部获奖纪录片由女性独立执导，5部由男女共同执导，其余15部获奖作品的创作者皆为男性。这在一定程度上说明了，尽管评选机制不断进行着自我修正，但在对种族、性别的认同度、多样性和包容性方面仍未达到平衡。虽然在A2020计划完成后，美国电影艺术与科学学院又推出了下一阶段的计划（Academy Aperture 2025），旨在从治理、会员、平台建设、文化等方面促进奥斯卡奖项更加规范、包容与公平，然而真正实现系统性、结构性的迭代，仍有待未来的检验。

（三）对叙事焦点中“他者”困境呈现的反思

从题材类型和主题上来看，讨论社会问题的获奖作品超过半数，有15部之多；其次是人物传记类，有7部。此外，呈现社会娱乐生活和讨论人与自然关系的作品各2部。不少纪录片存在题材与类型杂糅的情况。例如，纪录短片《6号小姐：音乐把我拯救》讲述了109岁女性钢琴家一生积极追寻自己音乐梦想的个人传记故事，同时她也是一位在二战犹太人大屠杀中的幸存者，作品结合对战争问题的反思，表达了女性钢琴家借助音乐艺术的力量反抗心灵被物化所做的努力。再如，关注印度女性基本权力问题的《月事革命》，讲述阿富汗战争中滑板女孩运动故事的《女孩的战地滑板课》，也都是采取将女性题材与其他元素相结合的策略，以找到与更深入、广泛社会问题的交叉点。

自奥斯卡开设纪录片奖项以来，对他国及社会边缘群体的书写一直都占获奖主要部分，如早期的《破碎的彩虹》（Broken Rainbow，1984）、《切尔诺贝利之心》（Cherno by lHeart，2003）、《海豚湾》（The Cove，2009）等。诸多作品借由关注微观个体、地区局部的生存境况，来揭示贫困、犯罪、医疗、政治、战争、性别、环境等关乎人类生存发展的社会议题。在本文所关注的26部作品中，我们仍然可以看到很多作品延续以往模式，呈现被“救赎”或等待“救赎”的“他者”故事，如《拯救容颜》《河中女孩：宽恕的代价》《白头盔》《月事革命》《女孩的战地滑板课》《马里乌波尔的20天》等，以传递美国精神主导下的“普世价值”。

然而，在西方主体主义范式下的“普世价值”存在重政治而轻经济、重个人而轻国家、重程序而轻实质的局限性。换言之，在自身经济、科技、军事等各方面占有绝对优势的前提下，“普世价值”实质是一个无法落地的“空中楼阁”，如果不曾看到人类文明、人类生存境况的多样性，也就无法真正抵达多元困境，反而是对西方为中心“主体”形象的建构与巩固。从这一视角辩证来看，若纪实影像中一直是对“他者”形象猎奇式、碎片化地捕捉，表现的多为渊薮中等待“被救赎”的“他者”，而可能引起文明的冲突。

整体而言，虽然奥斯卡尝试对自身规则机制的修正革新，但对“他者”困境的惯性书写，却形成着“后真相”时代奥斯卡纪录片的一体两面。一方面，难以绕开的美国意识形态暗示，不断遭遇着来自各方的检讨和批判。另一方面，美国电影艺术与科学学院的自我修正姿态在一定程度上也彰显了美国现行民主制度强大的自我更生能力。这似乎也成为美国当代社会公共文化的一个缩影，正影响着西方乃至全球的政治与文化传播环境。

三、中国书写：从“他者”想象到“主体联动”的变迁

对时代背景的理解和对评选规则、客观现实的把握，有助于进一步聚焦中国故事、中国经验部分，观照其中对国家形象的建构。在奥斯卡开设纪录片奖项单元的80多年历史中，直接呈现中国的作品数量有限。以中国社会为题材背景的获奖作品有三部：《从毛泽东到莫扎特：艾萨克·斯特恩在中国》（From Mao to Mozart：Isaac Stern in China，1981）、《颍州的孩子》（The Blood of Yingzhou District，2006）、《美国工厂》（2019）。此外，获得提名的纪录片还有《仇岗卫士》（The Warriors of Qiugang，2010）、《登楼叹》（Ascension，2021）等。这些作品散落于改革开放至今的不同历史发展阶段，是从外部理解中国的一个个注脚。

（一）人物形象：“何为中国”的不同时代隐喻

整体来看获奖和提名作品，不同时期作品所聚焦的人物形象有着较大差异，具体内容书写和呈现方式也不尽相同。人物和围绕人物的故事，具有比较深刻的时代象征意义，它们共同表征并完成“何为中国”的一场场隐喻建构。隐喻的本质是“通过另一种事物来理解和体验当前的事物”。纪录片中的人物形象与国家形象本属于两个范畴，国家由鲜活、具象的人组成，隐喻机制将二者关联到一起。“人物”被创作者有选择地呈现在观众面前，实则在潜移默化中完成对“中国”概念和中国主体形象的建构。

《从毛泽东到莫扎特：艾萨克·斯特恩在中国》（下文简称“《斯特恩在中国》”）以音乐为媒，叩开了中西文化交往之门。此时的中国刚刚迈出长时间的封闭状态，纪录片更像是在一场对“异国”想象的揭秘。影片中小提琴家艾萨克·斯特恩（Isaac Stern）以完全新颖、好奇的视角，打量着彼时中国的城市、农田、铁路与沿途的风景。而片中音乐学院的学生们代表着“中国”，他们懵懂又朝气蓬勃，象征着充满希望的“中国”，它正在以一个年轻的、学习者的姿态接受来自西方的“指导”。

“中国形象”是动态生成、发展中的，就像隐喻的建构也是多维度、结构化的。历时地来看奥斯卡纪录片对“中国”的呈现，在其价值认定谱系内，人物形象的变化与“中国形象”的变迁形成某种呼应。到了《仇岗卫士》时期，为仇岗村抗争环境污染问题的农民人物形象，隐含了这一阶段“中国”在自身现代化发展、成长历程中的种种矛盾与窘境。进入新时期，新晋的《美国工厂》《登楼叹》等作品中，福耀玻璃董事长曹德旺、流水线上的工人们、三和人才市场的农民工、直播带货的电商主播等等时代众生相，揭示着此刻的“中国”历过几十年的经济迅速发展，已然完成向一个世界超级大国的转变，又在现代化的新发展阶段出现了新矛盾，面临着与此刻西方同步的社会发展与个体普遍的精神焦虑迷茫等问题。纵观奥斯卡纪录片单元中出现的“中国形象”，具有明显的时代分野，从初期的“懵懂少年”到成长中的“问题少年”，再发展到已经在经济全球化中占据重要位置，不同时期纪录片所呈现的人物形象，恰恰代表着“中国”的时代烙印，它们共同叠化、丰富成如今的“中国形象”。

（二）叙事视角：从“他者”凝视到“主体联动”

如果说早期《斯特恩在中国》为世界打开了一个“观看”中国的窗口，那么它选择“直接电影”的拍摄方式则为人们继续深入了解中国埋下了伏笔。“直接电影”制作的主体在“旁观”中保持沉默，能让观众接受默会的知识，得出自己的结论和判断而不是任由别人灌输理念，还表现出了影片制作主体对于客观事实的尊重和敬畏。虽然《斯特恩在中国》当时由于一些原因所限，其中很多拍摄镜头都隔着一层“玻璃车窗”，但这种以普通人视角平等“观看”中国的方式，也让更多个体有了表达自我的可能。于是在后续作品中，我们看到了更多勇敢触及中国社会更广泛地域、阶层、性别、人群的故事。这些故事有些是隔着隐形“玻璃车窗”的凝视，其中不乏存在认知偏差和“理解赤字”。但这些也构成了中国现代化发展过程中的一些重要碎片，让我们得以透过奥斯卡反省自身在跨文化传播、国家形象建设等方面的不足之处。

随着中国整体实力增强，在世界舞台上的影响力也越来越大。《美国工厂》的获奖，应该算是摇下那幕“玻璃车窗”的出彩之作。巧合的是，这部作品正是围绕的“玻璃”，讲述的是中国玻璃大亨在美国重启通用旧厂的故事。中国企业入驻美国，给当地下岗工人带来了就业希望，而有关薪酬、工会、工作环境、安全保障等一系列具体问题的冲突，推动着故事发展并引发人们对于不同体制、不同文化该如何互动、联结在一起的思考。《美国工厂》发行于中美贸易大战正酣之际，用以回击当时特朗普的各种“去全球化”行径。美国前总统奥巴马作为这部纪录片的投资方和制片人，在采访中便谈道：“如果你认识某个人并与之建立联系，你们之间可能不会在所有事情上意见都保持一致，但是在某些点上是可以达成共识的，那么你们就可以在这基础上携手共进。”这不仅是对奥斯卡纪录片在中国书写部分，由想象中的异域“他者”转变为“主体联动”对话视角的一次很好印证；也是对于新时期构建“人类命运共同体”而言，具有某种确定性的昭示意义。

（三）纪实思维转变：诉诸人类内在共通情感

技术加速更迭的媒介语境下，纪实影像从技巧层面到思维层面呈现出一个交错衍进的复杂图景。如果回顾纪实影像出现伊始，它是人为了扩展自己对外部世界的感知范围，而孜孜以求的对不可亲历时空的亲历欲望。那么携带某些误解、意识形态偏见的影像或许能够短期给予人们震荡之感，短暂满足人们的好奇心。当数字化的影像技术与传播方式已经深度嵌入人们日常生活，身处于“后真相”时代的人们逐渐理解：媒介中呈现的“真实”是有角度、立场、条件并且在变化中的，纪录片以影像为媒的“真实”也是供人们窥见现实的一个入射角。纪录片的创作除了从技巧层面发力，在镜头叙事、视听元素构成等方面深耕，呈现更具“真实感”的视听效果外，从思维层面来说，那些更能够将个性的深度与普遍性的高度联结起来的部分，能够反映人类生命活动的自然流程而不仅仅以某些个别意志为转移的存在，才是更有决定性价值的东西，也更禁得起时间的检验。对此，诉诸人类内在普遍且共通的情感，成为时下纪实影像的美学指归。

入围94届奥斯卡最佳纪录片提名的《登楼叹》，片名取自华裔导演杰西卡·金顿（Jessica Kingdon）的曾外祖父郑泽1912年写于长沙的同名诗，原诗讲述彼时中国被列强势力包围，作者登楼四望，发出对国家民族的哀愁和叹息。纪录片创作者将诗中所寓意不同势力入侵带来的压迫感，挪移至被各种资本势力包裹下快速发展的中国物质社会，引发中国观众与美国观众对相似境况的共鸣，推动人们对资本扩张与消费主义的反思，并希望促进国家之间的跨文化理解。在《美国工厂》中，同样是采取唤起观众“对美国甚至全球传统制造业和传统产业工人群体‘命运’忧虑的情感共振和企业管理未来发展趋势的情感认知”的共情策略，说明了“人类命运共同体”具有“人类生存上的依附性、利益上的交互性以及世界范围内行为主体的联动性”特点的现实。

早在《斯特恩在中国》中，美籍犹太裔小提琴家斯特恩的访华交流之旅中便借助“情感”来联结彼此。“乐者、心之动也”，音乐是诉诸情感的活动。斯特恩在中国访问讲学时，发现中国音乐人大多是严肃拘谨、正襟危坐的演奏方式，并且不太善于将心中情感融入有生命的音乐表演之中。而他本人幽默诙谐的教学方式，独具魅力，也激发了中国观众的笑声和掌声。观照近年来的《美国工厂》《登楼叹》，人们再一次尝试在情感共通之处找到彼此理解的张力。此刻的“中国首善”曹德旺在美国投资建厂，面对美国工人激进的情绪，选择了调高时薪的妥协姿态。他对当下一直有着巨大失落感，时常遥想过去的蝉叫蛙鸣与鲜花小草，也时常反省自己的功与罪，自己拼命开工厂是不是破坏了人家的环境与安宁。这或许也是当下中国贡献给世界的一种智慧跟思考：在你中有我、我中有你的世界格局内，面对命运与共的客观现实，人类该如何努力跨越文化距离，该如何找到心安之处，彼此又该如何携手向前。

四、结语

歌颂纪录影像具有无比魅力的安德烈·巴赞（André Bazin）认为摄影影像的本体在于“与时间相抗衡”。时间是理解“主体”存在的一个重要维度，对抗时间与死亡也一直是人类基本的需求。本文主要聚焦了2012至2024年13年间的奥斯卡最佳纪录片，它们以各自的方式、不同视角呈现着人类生存时空一隅发生过的故事，体现着背后创作者们对“他者”主体性的观照和自身的能动实践。回望这13年，技术高速发展与资本快速扩张带来了全球性的社会撕裂，“后真相”时代的奥斯卡在外部批判与自我修正的互动中努力寻找着自我“救赎”之路。在现代潮流的冲击之下，奥斯卡纪录片亟需在艺术性、商业性、政治性等多维度中间找到平衡之处，以脱离自身矛盾的处境。

聚焦到奥斯卡纪录片中对中国的书写，将影像时间串联起来审视，是一个较为整体且客观的视角。通过回望“中国形象”在奥斯卡舞台上的衍变，从人物形象到叙事视角，再到纪实美学呈现方面确证着：“中国”已然从一个想象中的异域“他者”形象衍变到“主体联动”的位置。对当下西方而言，观看“中国”不再是一种窥见和凝视，而是一种深入的沟通、了解甚至互映。回望奥斯卡纪录片对中国书写历程，也再次证明：只有在共与协商中互换智慧跟经验，彼此才能找到人类共同价值需求的支撑点。

注：本文系2025年北京市社会科学院青年课题“文旅融合视域下大视听生态协同体系建构研究”（项目编号：KY2025D0311）的阶段性成果。

（本文注释内容略）

供稿：北京市社会科学院科研组织处、传媒与舆情研究所

文章来源：《北京电影学院学报》