孙玄龄：语言与音乐的关系（3）

我们知道，平仄系统是唐诗宋词写作的一个依据，到了明清时代戏曲的曲文写作就不光是平仄，还分成阴平、阳平、上声、去声四声，每个阴平、阳平、上声、去声都有自己的腔壳。在明清戏曲里，所谓的腔壳就是旋律型，平声字我一定要这么唱，上声字我一定要这样唱，平声字和上声字连接的时候要用什么旋律都是规定的。所以，我们听昆曲都是一个味，这个味就是在处理四声都是固定的规律，所以它的风格就比较接近。但是我们不能否认的是，它对于语言的处理是很讲究的，到了明清时代，四声系统和平仄系统在音乐上处理的区别是什么呢？它哪个字都有自己的处理，简单来说，平声是比较平直的，或者在一两个音之间做循环；阳平是声音比较平，从低往高一点；上声是出音以后往下降然后再往上升；去声是从高出来以后高挑再下来。这些都是规定的，就是所谓的腔格，好的地方就是更讲究了，不好的地方就是它的限制很多。这里也有一些唱的诗，比刚才的诗音乐性更强一点，比如蒋捷的《一剪梅·舟过吴江》，我们从这里的去声字、上声字的旋律走向，可以知道他对于词和音乐的配合上是相当讲究的。这首词是比较好的词，稍微伤感一点：“一片春愁带酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘容与泰娘娇，风又飘飘，雨又潇潇，何日云帆卸浦桥。银字筝调，心字香烧，流光容易把人抛。红了樱桃，绿了芭蕉。”这个词写得每个人都能从中有些感触，这首诗的词和曲的处理比刚才那个地方要讲究，因为它经过了一定的加工。但是它跟昆曲的那种段落，一段一段的曲牌还是有一些区别，所以还可以吟唱。

昆曲是很厉害的东西，它能在历史上独霸将近400年，一直到现在也没完全死，还有些精彩剧目在上演，所以有它厉害的地方。以前它厉害的地方是在于它的词曲结合，一个句子中哪个地方要用哪个声调的字都固定好了，还要写出这个意思，那得费多大的功夫？即使在这种限制之下，我们还写出来了很多非常好的词，但是费了很大的力气。所以很多文人把终生的精力都放到写这种东西上面。

还有一种就是在前几种之外的，相比之下比较自由的，这个是以曲调为主，是以处理为主，在这种曲调中有符合前几种诗、词曲配合规律的地方，也有不符合的地方，但是作为语言和音乐的结合来说，这种吟诗调很好听，曲调也很美，当然它里边也有一些仄声高、平声低的感觉，但不是以这个为主的，而是以曲调为主：少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。因为我是北京人说不了地方话，如果用江苏苏北一带的话唱就非常好听。在这种吟诗调中，有两种，一个是像这种的曲调比较强的，还有一种就是像快板似的念诗调。念书调一般是念比较长的诗，音乐性不是很强，念得比较快，有点像快板之类的。比如安徽人念贺铸的《行路难》：“缚虎手，悬河口，车如鸡栖马如狗。白纶巾，扑黄尘，不知我辈，可是蓬蒿人！衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。作雷颠，不论钱，谁问旗亭，美酒斗十千。”不管念诗还是文章，基本上用念书调。有一个词叫“风声雨声读书声声声入耳，国事家事天下事事事关心”，就是这个声音，以前都是以唱替代念。

读比较长的诗还有一种音乐性比较强的，有快、慢几种节奏，把前面几种音乐性比较强的加在一块，需要快的时候它快，需要慢的时候它慢。比如杜甫的《哀江头》，这是很有名的一首诗，写的唐明皇和杨贵妃故事，有人说这是堪比白居易的《长恨歌》，它是从哀伤的地方出发，开始表现了自己的心情，中间是回忆，然后又对景生情。这首诗的前半部分是慢的，然后中间又是快的，然后又是慢的。这首吟诗调是比较特殊的一首，音乐性非常强，我觉得它不比一首艺术歌曲差，我给大家唱一遍：“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。明眸皓齿今何在，血污游魂归不得。清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。黄昏胡骑尘满城，欲往城南忘南北。”这个唱出来比念出来还好听，我是在八十年代整理出版了一本《中国古代歌曲》，音乐出版社出版的，收集了中国的古代歌曲，里边有一个类别就是吟诗调，刚才我唱的都是我当时记谱和整理的，所以我能唱。当然这些都是“老地图”，“老地图”也有它的参考作用，如果特地把这首诗谱曲，能不能达到这个效果还是一个问题。这些东西是千百年来经过多少人的传唱、加工才成这样子的，所以探讨语言跟音乐的关系时，有很多值得注意的地方，有很高的参考价值。

建立健全语言音乐学学科

那么我们再回来，说汉语和音乐的关系，我们再给它总结一下。基本呢，汉语的声和韵所起的影响是体现在歌唱的吐字发声上，在声乐的表现方面起着重要的作用。就是说你听这个人唱的不清楚，他给你一种语言的传达没有到位，就会受影响语言在歌曲在音乐中的表现，它就会削弱歌曲的美感。声调则对旋律的进行有影响，对形成地方色彩起了很大的作用，那个地方的声调对民歌的旋律的形成起着很大的作用。但是这个是比较复杂的，需要我们进一步的去研究，究竟这个是怎么表达的，它不可能是完全符合我们所讲的规律。但京韵大鼓、快板是完全符合的这些规律的，我们唱歌不可能都按照这种规律来唱。所以说，音乐跟声调的关系不能简单地划个等号，往往一个歌曲里边或者一个音乐作品里边，包含着几个地方的声调系统，这是很复杂，而且很有意思的一种研究。很多情况是几种方言的声调混杂在一起，音乐上的处理是很灵活的，音乐能起到主导的作用，使听者感觉不到字调有不舒服的感觉，听觉上可以进行调整。我刚才说了我们听的时候是母语，我们去判断这个歌词的时候，你是母语的这种感觉，所以一些翻译歌曲有些字调不完全配合也是可以的。但是如果不符合任何一种语言，不符合我们基本的母语的规律的话，这个歌就会有些问题。你们会发现，有些歌很好但是没有流传起来，问题很可能就出在它跟你的语言习惯是相反的。

汉语的句读直接影响了音乐的节奏和乐曲的构成形式，我们的歌词一般都是对称的、押韵的，这些直接影响了我们对于歌曲的理解。但是随着时代的发展已经有很多突破，歌词可以各种各样，有散文型的、快板型的、杂言体不押韵的都可以，比如腾格尔的《天堂》：“蓝蓝的天空，清清的湖水，绿绿的草原，这是我的家。”这是甲乙丙丁搁在一块不押韵，但是这种词也可以，当然它中间用“唉、耶”保持韵脚，最后用蒙语来补充，冲淡了甲乙丙丁、ABCD的这种歌词的结构。特别是现在的流行歌，有很多都可以研究、可以突破的。

但总的来说，汉语的声调韵和句读对发声、旋律、节奏的影响，能帮助歌词所要表达的内容，语言与音乐的亲密关系只会发展，这是不会变的。语言音乐学是属于年轻的科学、边缘的科学，还没有一本语言音乐学专著，所以希望懂得语音学、语言学、文学、音乐的年轻人在一起树立一个远大的目标，把我们中国的语言音乐学或者是音乐语言学这个学科健全起来。