中国精神，是生生不息的文化现实（3）

千里江山就在你的手中，那时候你手中把握的、心里所想的是何等广阔

中国精神不仅活在可见的现象中，更活在不可见的深处。古人经常把山水长卷在手中打开，大家想想，这是多么风雅的事情。中国古代是没有美术馆的，画不是挂在墙上的，而是知己者两三人促膝而谈，谈到高兴时拿出一张画来在手中展开，千里江山就在你的手中，那时候你手中把握的、心里所想的是何等广阔？

今天很多人把中国的山水与风景画相比，他们不知道中国山水绘画和风景画其实判然有别。首先，观看的方式就不一样。西方人画风景，找一个地方进行风景写生，强调特定的时间、特定的角度。但中国的古人不是这样，他要画一座山，他会在山脚住一段时间，在山腰住一段时间，再无数次地到山顶去远望，最后将整座山烂熟于心，他画这座山的时候是把这座山“嚼碎”了再和盘托出。这种方法古人叫“饱游沃看”，看得非常多、非常丰富，然后游目骋怀，心胸在飞驰。

黄公望的《富春山居图》大家耳熟能详，黄公望先生身高几许，却能够将一条江的蜿蜒回转、山水情势画于股掌之间，如何用一种天生的高度来俯察百里、俯拾山川，他用的就是这种“游目玄览”之法。

中国山水和风景不同的第二点是，中国的绘画是水性的材料，这种水性的材料借助书法的笔法内涵，形成一种独特的心和手的联系，这是非常独特的。中国山水画，始于五代，北宋三家勃兴。到了米芾的“米氏云山”，满纸淋漓，天真焕发。

中国的山水绘画就是这样由一个诗性弥漫的缘起，渐渐修成了一种被石涛所言“墨受笔、笔受腕、腕受心”的心手往还、心手合一的境界。从图象的角度看，画面上的每一笔都在表现林树云山，无一笔是笔；但是从笔墨的角度看，每一笔都表达了作者的内心、修养和感情，则无一笔不是笔。这就是中国绘画非常独特的笔墨世界，是独特的心手如一、心手相望的画境。这是中国山水绘画与西方风景画不同的第二点。

中国文化是在一个不可见的深处，埋下了它得以生生不息的根源性的东西

中国山水与西方风景画的第三点不同在于象境。中国文化以“象”为中介来认识事物，这个“象”既不是纯然的对象，亦非纯然的意识之物，更不是这两者之外的第三者。“象”是中国人展开思考的整体，是我们目视万物、心蕴生意的解释性与想象性的总括。由于这种“象”的作用，中国人得以游目骋怀，将万水千山、山重水复作一例的综观。

中国美术学院的第一任院长林风眠，他最有名的画是《芦荡孤鹜》。画的是在一片暮色浓重的芦荡里，几只白鹭轻轻飞起。看起来，他画的是他在西湖边看到的真实景色，但是在这个景色背后是他内心孤独的写照，这是一种“象”。还有潘天寿先生，我们学校的一位大师，他的画气魄非常大，比如他用一张很大的纸，中间画一块很大的石头，这在中国画中是非常忌讳的。但这个画背后呈现的是他坦荡的胸怀，这种“象”并不是俯拾皆是的，它是一种伟大的生命的转换。这就是中国山水绘画最为根本的东西。

中国传统绘画有课徒的习惯。所谓“课徒稿”，即师傅在教徒弟的时候，边解说，边示范，“言不足时图之，图不尽处书之”。这是中国绘画传承的重要方法。我们学校有一大批潘天寿、吴茀之等大师的课徒手稿，其中不乏精品之作。比如，顾坤伯先生的课徒稿最让我们感动的地方是，他把宋人和元人画树写山的笔法异同之处告诉学生，这就叫“师古人”。陆俨少先生有一组雁荡写生课徒稿，精彩之极。所以，课徒以师徒传授的独特方式，师古人，师造化，但其背后是什么？是要打开你的心扉，“师心”，以你自己的心为师。所有的揖古追远和玄览探秘，都是为了开启自己的心灵。所以，中国文化的根源，中国精神的根性，是一步步向着内部深处走下去的。它是在一个不可见的深处，埋下了它得以生生不息的根源性的东西。