清代戏曲背后的政治与社会

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中国是戏曲大国，宋元时期即发展出成熟的戏曲文学与表演。今天我们在山西仍可以见到元代遗存的古戏台，还有洪洞县明应王殿的元代戏曲壁画。金末元初散曲家杜仁杰留下的【般涉调·耍孩儿】套曲《庄家不识勾栏》，生动活泼地描述了一位庄稼汉进城，“见一个人手撑着椽做的门，高声的叫：‘请！请！’，道：‘迟来的满了无处停坐。’”历史告诉我们，从这个闹哄哄的“勾栏”到清代的“茶园”，戏曲为背景各异的看客提供了娱乐。戏曲也成为群众情感与思想交流的媒介。可惜我们不能回到历史现场，一一采访观众，理解个人如何在戏中寻找各自的诉求与满足。如果可以，或许能写出一部引人入胜的中国情感史。

清中晚期，由于戏曲的空前影响力，以及文人对戏曲的迷恋，除剧本外，还留下了为数可观的戏曲相关文献。如何有效利用这批材料，并加以组织分析，是近一个世纪以来戏曲与文化史学者的重要课题。美国历史学者郭安瑞撰述的《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》（Operaand theCity:The Politics of Culture in Beijing,1770-1900）就是近年来对此用力最勤的杰作。从全书正文第一句开宗明义：“在晚期帝制中国，戏曲对观众具有一种魅惑的力量”，到全书尾声总结：“至19世纪末，通过对戏曲的选择和支持，清廷在很大程度上成功控制了商业戏园内的道德价值观”，作者一方面从宏观的文化史脉络，探究了18世纪下半叶到19世纪末北京商业戏园存在的多重意义，另一方面则从具体的戏曲演出实例，分析伶人、观众、剧目及清廷间的复杂关系。个人认为，郭教授在“花谱”的分析运用，在演出抄本《翡翠园》和“嫂子我”水浒戏的比较研究，以及在“花雅之争”造成昆曲败退结果的政治原因解读上，其视野与方法，特别值得我们借鉴。

“文化中的政治”既是书名，可见郭教授关注的重点，与传统中国戏曲史家不同：后者论述一时一地之戏曲（如陈芳《乾隆时期北京剧坛研究》与范丽敏《清代北京戏曲演出研究》），往往聚焦于剧种、声腔、班社、演员、表演艺术、作家作品以及剧观、剧论等“戏曲史”议题。而作为“文化史”家，郭教授关注的是，如何透过戏曲，阐释文化艺术与政治的纠结。作为精通戏曲的美国历史学者，郭教授融会中西与文史的学术背景，亦使她与一般戏曲学者在资料阅读运用与问题意识上有所差异。她从西方近三十多年的学术研究成果出发，首先表示，“戏曲表演对理解帝国晚期的文化有着极其重要的意义。”但西方学界以戏曲来探讨中国底层社会信仰系统的著述，主要关注乡村的祭祀戏曲表演，“戏曲表演与城市观众及城市文化观念传播之间的关系则几乎无人论及。”（页4）

《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》可谓填补了西方清代文化史研究的缺口。全书分从“观众与演员”“场所与剧种”“剧本与表演”三大部分，动态而非平面地考察了演剧如何构成文化场域，从而使国家及城市不同阶层人士得以参与其中，并使之服务于各自的需求。贯穿其中的是族群、社会性别与阶层三大议题。主标题“文化中的政治”，不仅指清朝官方对戏曲文化的管控与影响，更取“政治”之广义意，强调此文化场域中，文人、普通市民、朝廷、戏班与演员不同群体之间的权力竞争与博弈。正是文化与政治交汇，引起郭安瑞对北京戏曲表演的兴趣。

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京师的戏曲文化有其特殊性。一方面京城是政治中心，汇聚了各地来的士子与官员，由此也吸引了各地的剧种和演员；另一方面戏曲在皇城根下，始终无法脱离朝廷官方的影响。皇清都城北京繁荣的商业戏园，在郭教授看来，汇聚了私人欲望与公众想象，构成极重要的城市空间，为她探讨城市演剧与文化政治关系提供了难得的切入点。通过大量文献搜集与缜密分析，这部书为我们打开了清史研究的一个新面向。

清中晚期的北京剧坛，最重要的事件之一是“花雅之争”。花部指较通俗的地方剧种，包括秦腔、皮黄（后来发展为京剧）等。雅部则指成熟于晚明的昆剧，是一种深受江南文人品位影响的精致艺术，盛行于苏州、南京、扬州等江南城市。不同剧种在皇都交汇碰撞、互相竞争。戏曲除了通常的庙会、堂会演出外，“茶园”逐渐成为重要的戏曲演出场所。到乾嘉之际，仅北京内城南边城门外的区域，即已聚集至少二十座戏园。戏园提供价位不等的门票，聚集了不同阶级背景的观众。据说有些戏园可以容纳上千人。

在这些观众中，留下最多观剧资料的是赴京赶考或等候赴任的士子。这些边缘文人滞留都城，无以排解羁旅生活，很容易成为戏园常客。其中有一群戏迷开始品评当红伶人与戏园轶事，称之曰“花谱”（可参考张次溪编纂《清代燕都梨园史料》）。“花谱”对伶人的色艺论行排辈，对男旦尤其津津乐道。这些男旦更有卖艺兼卖身者。“花谱”成为北京戏曲文化甚至风月场所的最佳城市指南。

正是在“花谱”的探讨中，郭教授首先展示卓越的材料分析运用能力。本书第一部分（“观众与演员”）第一章《戏迷与花谱》从底层边缘文人的视角出发，依据15部“花谱”，讨论北京戏园中观众及演员的阶层与性别议题。“花谱”是流行于清中晚期的笔记，由于大量涉及品评年轻男旦的色艺甚至卖身行为，通常被目为不入流的琐谈。《文化中的政治》则将之作为早期城市演剧文化的“民族志”。这些材料经郭安瑞的分析，显示北京的商业戏园成为权贵阶层、边缘文人、豪商、普通观众及下等伶人杂处的空间。女性被排除在外。舞台上男扮女装的伶人，被当成“事实上的女性”，成为男性情色想象的理想，也强化了固有的性别等级。但是，伶人却可凭其色、艺魅惑力，冲击有权势的戏迷。他们也因文人的宣传，获得远超其社会地位的财富。边缘文人则通过品评戏曲，展现他们对粗俗权势阶层与商人的审美及道德优势。

京城戏曲还有另一群特殊的观众，那就是宫廷皇室。不过，清代帝王与宫廷对戏曲的兴趣，却非起源于北京城市文化。康熙南巡时，对昆曲赞赏不已，随后即通过江南织造挑选昆曲伶人入宫。曹雪芹的祖父曹寅即曾负责过相关事务。但全力关注戏曲的则是乾隆。他在宫中建起大大小小的戏台，包括数座可供上演天上、人间、地狱景象的三层大戏台。他也组织官员编整曲谱、排演宫廷大戏。戏曲不仅成为皇家的自娱活动，也是朝廷的节庆仪典，可向朝贡诸国展示国威。其后的慈禧对戏曲之热衷，更是举世皆知。

讽刺的是，对清代官方而言，戏曲具有可怕的腐蚀力量。早在清代政权初立，戏曲即是清代官员、尤其是江南官员的重点整治对象。乾隆四十五年（1780），大兴文字狱的乾隆勒令各地总督查剿剧本，有“违碍字眼”者一律送缴，或毁或改。皇城重地的演剧盛况当然更不可掉以轻心。清廷颁布了各种禁令，其中不少是针对北京戏园者，如禁止北京内城开设戏园、禁止八旗人员和高级官员入园观戏、禁止搬演特定剧种、禁止搬演淫戏等等（可参考王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》）。举凡演戏场所、观众、剧种、演剧内容，全部纳入官方的管制范围。清廷的紧张，适足以说明戏曲对官方统治的可能潜在威胁；渗透于北京不同空间与阶层的戏曲，绝非只是无关紧要的娱乐活动。