孔爱萍：不到园林怎知春色如许——昆曲闺门旦形象之比较（3）

三、昆曲闺门旦形象比较

说完了戏曲的传承和基本功，下面就归到了我的本行——闺门旦。什么叫闺门旦呢？闺门旦就是未出嫁的大家闺秀。作一个不太恰当的类比，闺门旦就好像现在的官二代、富二代，在十年前这样说也许还比较恰当，现在说来可能就不太合适了。现在大部分官二代、富二代都喜欢炫耀自己穿什么名牌、开什么车、住什么房，以此来彰显自己的身份，这不具有闺门旦的气质。往上数我外公外婆、爷爷奶奶那一辈人，住的是茅屋，虽然很落魄，称不上是什么大家闺秀，但是具有一种传统的气质。现在大家都比较奔放，寻求跨越，在很多方面的观念已经越来越淡化了。但是在闺门旦身上，我们可以把这种遵循给追回来。闺门旦是大度、大气、稳重端庄的。这种气质不是端出来的架势，好比我今天注意一下自己的言行举止装作端庄的样子，那明眼人一看就知道是装出来的。端庄是通过修炼自己的内在显现出来的，怎么修炼呢？就是每个人结合自己的家庭、成长环境和经历去悟，经过若干年的积淀使人向好的方向发展。比如地铁刚开通的时候，大家乘地铁都没有秩序，后来慢慢形成从中间下车，两侧上车的文明乘车方式，在这个过程中就可以看到人们在文明礼仪上的进步。我有一个期待，随着社会的发展，往后能有越来越多的“闺门旦”出现。当然不是说希望整个社会的人都成为闺门旦，那样的话生活的色彩未免太单一了，但闺门旦的坐姿、站姿、得体的语言表达，种种文明举止，都是高素质的体现。多一点“闺门旦”，实际上是对人们素质水平提高的期许。

我的老师张洵澎老师曾讲，对于闺门旦来说，不管到了多大年纪，哪怕七老八十了也要保持十五六岁的心态，跟年轻人打成一片，这样才能在表演的时候感染别人。拿《牡丹亭》里的杜丽娘来说，她是痴情重情的，她喊柳梦梅的声音、语调，她望着柳梦梅的眼神，里面都是她对爱情的追求。我们从《惊梦》开始，我不知道在座的大家是不是都看过。《惊梦》中杜丽娘碰到柳梦梅的时候，她的第一感受是什么？她的眼睛是怎么看柳梦梅的？起先杜丽娘都不知道自己碰到的是一个人，她的动作是慢悠悠的，四平八稳地碰到的，不是急刹车似的撞上的。碰到以后她就很好奇边上是谁，看到柳梦梅以后就想我们家的院子里怎么会有一个人呢？她非常单纯、清纯、坦诚，所以眼神应该是平行的。现在很多演员的眼神就有点诡异了，看到以后让人觉得心里有鬼。我们在路上都能察觉到，一对刚谈恋爱的恋人什么样；不正常的三角恋，或者小三什么样，都可以从眼睛里看出来。杜丽娘和柳梦梅虽然像文人写的一样是一见钟情，但也不可能是一秒钟情吧？一见钟情必须有一个过程，如果杜丽娘的眼神不对，怎么可能一见钟情呢？杜丽娘看到柳梦梅之后觉得，哎呀，我怎么这么没有礼貌，盯着对面一个书生，这是因为她从来没见过男生，除了她的父亲和私塾老师陈最良，她没见过第三个，所以对柳梦梅是越看越喜欢，还有一种觉得自己很没有礼貌的心态。整个的过程杜丽娘都保持着大家闺秀的端庄，然后两个人你一言我一语，就是我们书本上看到的那种才子佳人，慢慢地一见钟情，她的眼睛基本上是平行的。

再看《百花公主》里的百花公主，她是热情奔放的，她发现家里藏了一个人，看到江露云，眼睛根本不是一条线，而是像闪电一样，直接到位，没有什么过渡的过程。她给人的感觉是绷紧的，脖子拎了起来，随时准备战斗的架势。两个人也是一见钟情，但是百花公主跟杜丽娘不一样，她的身体过来了，眼睛还在那儿。她的性格是我看着你，你都不敢看我，她的眼神是犀利的，让人看了害怕，仿佛在说我爱你就爱你，不爱你就不爱你，想杀你就杀了你，想放过你放过你，大概是这样一种感觉。如果百花公主的语言、节奏、身段都跟杜丽娘的一样，那人物性格就全都没有了，我们就不是在演剧，而变成了单纯在唱曲。

还有《玉簪记》里的陈妙常。陈妙常寄宿在道观里，是一个很自卑的人，她的眼神是向下走的，所以她跟潘必正讲话的时候虽然想把心里想的全都讲出来，但又要藏一半不说。《琴挑》里有一段念白（念：潘郎，好严重），陈妙常说潘必正很凶，想阻止他，但是声音起伏不定，说到“潘郎”的时候就缩下去了，到了后面又想提起来（念：我们出家人有甚难消遣处）。她的声音和眼神都是刚要放又放到不极致，她不像百花公主那样永远都是放到极致，也不像杜丽娘那样慢悠悠的，气定神闲，反正我是大家闺秀，做什么事都不着急，有丫鬟烧饭、缝缝补补，梳个头梳三个小时都没关系。陈妙常是很着急的，她跟潘必正见面的时间很短，外面她的姑姑过来了，再加上她本来就特别不自信，所以她心里很慌。如果用杜丽娘的声音来念就显得这个戏太平了，没有层次感，抓不到人物的基调。陈妙常不能跟潘必正说，就只能用眼神跟观众交流（念：好严重,我们出家人有甚难消遣处），一种特别自卑又可怜的感觉。

《长生殿》里的杨贵妃，哪怕有皇上在场，她回眸一笑是多么自在，仿佛不把任何人放在眼里。（念：领旨），她的眼神不是聚焦的而是散光的，就好像连空气都是她的。散而不聚就有余光，可以瞥见高力士在做什么，也可以关注皇帝的脸色随时鉴貌辨色。杨贵妃眼神的散是端庄的散，眼睛和头都不能动，如果摇头晃脑，眼珠乱窜就成了傻大姐。我个人感觉杨贵妃眼神的涣散就像被光环笼罩着一样，但是她的眼神也不能一直都不聚焦。（唱：花繁唱浓艳想），这个时候就要散光，哪里聚焦呢？说到皇帝的时候（唱：君王看），后面就又散光了。从聚光到散光，这是一种表演手法，每个角色都要视情况把握眼神的变化，一味散或聚都会让表演显得太过死板。

白素贞对许仙是又爱又恨，她的眼睛是什么样的？是聚焦、专注的，她就专注于许仙。（念：冤家），她的泪水都含在眼睛里看不清外界，就是像老花眼一样的感觉。观众可以从演员眼珠的运动看出她是否正确表达了人物的心理。眼睛是心灵的窗户，内心流露出的东西从人的眼睛表达，可以说眼睛是表演时关键要塑造的部分。（念：冤家），白素贞的眼睛叙说着她和许仙曾经的美好，她只能想到过去，泪花在眼前闪烁，她视线的变化线路是恍惚的，平视跳跃的、自卑的、三角的都有。我以前演过《绣襦记》中的李亚仙，她是个风尘女子，有一双漂亮的凤眼，为了生存她的眼神就要勾。生活中很多招人喜欢的女孩子都是凤眼，凤眼不一定大，专门会有人练凤眼，就是用下眼皮和上眼皮把凤眼挤出来。

一台戏好不好看，变化很重要。戏曲演员对眼睛的演绎不能只局限于一种，如果眼睛的变化少，肢体语言少，声音再没什么变化，那观众会觉得不如回家看小说，或者直接看剧本，那舞台上的表演就没什么可看的了，对吧？

比较完眼睛以后我们再比较一下声音和身段的变化。（本段落涉及演唱和表演，请移步精彩段落视频）

给大家补充一个水袖，昆曲中所有角色的水袖投起来都是不一样的，我今天特地没带服装来就是想告诉大家投水袖的功力全在腕子里。现在很多人把水袖捏起来，这是犯了忌讳的。捏水袖在我们的传统里有没有？有。起先传统工艺里有两件水袖，早期的戏曲演员，那些老先生们的功力真的不得了。那么因为是双层的水袖，所以才需要捏起来。现代戏曲中有没有捏水袖呢？也有。早期我学过的《游园》就是双层水袖，但是现在大多数时候是一件水袖。有的学生捏水袖只露出一小截指头，就体现不出指法美了，对吧？投水袖对演员的功力要求很高，“两下半”必须收袖，折的干干净净，然而现在更多的水袖已经全部变成了抹布、拖把。有人说我是水袖洁癖，其实不是，我只是在舞台上非常注意这项基本功，这是一个演员最基本的基本功，就像我们小学数学必须学的加减法一样，都还不到乘除法的难度。如果水袖全部搓下来了，偶尔演员要有变化，捏完以后下面要有身段，否则手的动作就像残疾一样非常丑。虽然水袖掉下来是演员的一种失败，但是舞台上谁也不可能保证100%不掉，届时要再把它投起来。

《长生殿》里杨贵妃的水袖跟一般花旦的水袖是不同的，我的启蒙老师张娴老师曾跟我说过一名昆曲花旦演员在唱到《小宴》《定情》《絮阁》时，配合唐明皇同台唱曲子，不管是双人唱还是双重唱，声音应该带一点儿男腔。按照我个人的理解，或者音乐学上的讲法，就是音质要宽一点（唱：花繁），大度、霸气一点儿，带一点皇家尊贵的感觉，然后身段及扇子的幅度都应该跟男扇差不多。所以我们在投《小宴长生殿》里杨贵妃的水袖时，是往大里横着投，这种投法在花旦中很少见，一般花旦是往前面投或自然下垂的。这些都是我的启蒙老师张娴老师教我《定情》《絮阁》时单独讲过的，现在我体会到这样做是非常有道理的，是为了人物角色服务。一般来说，横投用在杜丽娘身上就不好看了，对吧？但也不是绝对不可以。当杜丽娘看到梅树，心情被激发，你可以根据唱腔来适当调整水袖的力度和幅度。

我们的很多戏还会用到扇子，拿扇子的标准指法不管从前面看还是后面看都是兰花指，这样拿可以保持腕子的灵活。另外我们还有一个抖扇的技巧，是靠指头敲扇面来实现的。舞台上的扇子跟生活中的不同，很软，手指一压下去就会形成波浪，扇子就自然美起来了。