孔爱萍：不到园林怎知春色如许——昆曲闺门旦形象之比较（4）

四、戏曲演员表演艺术的结构体系

戏曲演员的表演艺术应当有一个体系，就是当你理解了老师教给你的前面所叙述的那些基础之后，自己去赋予的对剧中人物及昆曲艺术的理解，也就是我个人的一些小小体会。

第一，表演艺术乃演员艺术。这一点强调了表演艺术中演员的达意功能。演员怎样做才能引导观众来思考呢？如何让观众对你表演的内容表示认可呢？这就需要对观众的思维行动进行很好的诱导。有的观众是第一次进剧场看昆曲；有的观众可能是资深的昆曲爱好者，看昆曲的年头比你的年龄还大，如何准确传达昆曲的真意，引导他们认可你的表演是一个演员必须去思考的问题。

一场戏曲，案头工作固然重要，这在话剧中讲得尤其多，但演员在演绎过程中的二度创作也是受到相当重视的。这种二度创作表现得不像案头工作的白纸黑字那么直白，我们讲起来就是用心去塑造人物。精彩的戏曲表达需要演员处理好细节，所以演员务必要严格要求自己。哪怕老师给你一个传统戏，老师可能是按照传统传承下来的表演办法教给你的，你也可以结合自己的表演体会把它突破。举一个我自己的例子。不知道大家有没有看过我的《寻梦》，里面用到了一把扇子。至今为止，很多唱这出戏的演员都是直接把扇子扔在舞台上了，而我把它像变魔术一样给变掉了。我是舞台上的叛逆者，生活中又是很随和的。在做出这个改动之前我做了功课，就打电话给张继青老师，说：“我从小看了这么多场《寻梦》，对每次把扇子扔在地上这个地方非常不满意。”虽然张继青老师“扔”的非常漂亮，她是放在鞋跟后面慢慢落下来搁到地上的，她也是这样教我的，但我还是不喜欢。张老师回复的大概意思就是说她的老师姚传芗老师是那样教她的，反正这个就是传统的做法。当时我觉得寻来寻去都没寻到好的解决办法，心情就很失落，好像一下子摊在地上的感觉。当我继续追问“还有呢”的时候，张老师说“没有了，没有什么东西了”。然后我又打电话给张洵澎老师，问了同样的问题。张洵澎老师说：“对的呀，扇子就是这样落。”我表达了自己想改动一下的意愿，张老师说：“改动一下？哪能改？”我说：“我还没想好呢。”接着又聊了一些其他的话就挂掉了。

其实我打电话的时候已经想好了。按照传统的办法，扇子扔在那里，换了一个场景以后，扇子还在你的脚底下，然后春香还要出来把你的戏破掉，将扇子放到另一边。那我是怎么改的呢？在转身的时候把扇子藏在了水袖里。你不要以为技巧性的动作会被观众发现，题目就不喜欢看了，其实这个动作可以靠表演放大角色的情绪来淡化甚至掩盖掉。当时我演出的时候没有人发现，只有扮演春香的同事发现了。事后春香问我：“我找了半天扇子你扇子到哪里去了？”我说：“扇子你就不要管了。”后来去台湾演出的时候，被一个观众发现了，他就到后台来，说：“孔老师，我跟你请教一个问题，你舞台上扇子我没在意，怎么突然间就没了？”我说：“对呀，我去学魔术了，把它变掉了。”然后他就继续追问。我说：“我告诉你唯一的方法，你明天再买一张票来看一下。”结果他第二天还真的又买了一张票来看，看完以后他说：“孔老师，不好意思，我跟着你的情绪一下子看进去了，又没看到。”我说：“很简单的呀，就是戏曲常用的办法，藏在水袖里面。”至今为止，没有一个观众跟我提出疑义。

有一次张继青老师看单雯演出的时候突然想起这个茬儿，看完戏以后就跟单雯说：“对了，以后《寻梦》的扇子你去问一下孔老师是怎么弄的，你去把它学过来。”后来单雯就来问我，至于后来有没有用我不知道，但我心里是非常安慰的。老师居然没有骂我，观众也没提出疑问，这个办法可能还行。

演员表演的时候要开动脑筋。以藏扇子为例，它本来是个破绽，但是只要演出时把握好轻重缓急，一个转身之后藏扇子的手已经放下了，再唱两句，等到情绪完了以后伸出左手，观众就不会注意到扇子。

第二，表演艺术乃语言艺术。刚才我说唱的时候，已经提了很多语言艺术方面的内容。语言艺术就是声音的变化，十六岁、三十岁、五十岁的声音肯定是有所区别的，需要不同声腔的表演来区分。其次就是根据塑造的人物的身份、性格等不同把握好节奏。

演员自信是好事，但是太过自信又没达到能够那样自信的程度，就成了自恋。我不知道大家有没有这种感觉，有时候人物情绪已经非常奔放了，唱做都应该是干净利落的，他还在那里纠结。这个时候就不应该再表现你的唱功或者其他什么了，你表现得已经足够了，你的表现必须与舞台的节奏相吻合。唱曲归唱曲，在家里你可以自我感觉特别好，但是你不能在舞台上浪费观众的时间。演员如果对自己的语言功力太过自恋，戏曲的节就奏会被拖慢。有人说昆曲节奏慢，昆曲的节奏是慢，有拖四拍，但是这个是我们小时候学基本功跟老师在课堂上拍曲子的时候的节奏，人物是不可以这样的。

第三，演员乃互动艺术。首先，互动有个度，就戏曲来讲，互动最多的是小花脸，如果互动太多就成了二人传，对吧？但是有度也不意味着不互动，如果我演我的，管你看得懂看不懂，有激情没激情，肯定也是不行的。比如跟春香说（唱：那牡丹虽好，他春归怎占得先），老师可能就是这么教你的，那我们怎么样互动？一出场我们就要注意观众有没有人在打哈欠，有没有人在睡觉，如果有怎么把气氛调节起来，观众不喜欢我怎么让观众喜欢我？那就需要定格。有时候我们去小学演出，小学生很闹，怎么让他们静下来听戏？你越叫他别闹他越闹，你只能“嘘，小朋友轻一点”，他就安静下来了，所以不能跟他对抗。

具体要怎么互动呢？比如杜丽娘（唱：那牡丹虽好），这就是唱给观众的，言外之意是你知道吧，牡丹虽然好，可是其他花都开了，只有牡丹没开。等到它开了谁来看呢？没人来看了。就像我杜丽娘到了这个年龄还没人知道一样，还没有对象呢。这个时候她再回过头来跟春香说（唱：他春归怎），春香你说是不是？观众你说是不是？它开了没人来看，我这朵花开在大院里也没人知晓，对吧？就是一个互动。演员要把主线和副线分开来，主线就是汤显祖或者洪升等某个剧作家写的故事；副线是演员根据经历和对生活的理解去演自己对这个人物的体验，而不能完完整整地去演文本。光是演文本杜丽娘演不了那么纯真，演员要读懂原著，也要有互动艺术，所以我们的表演叫跳进跳出。“跳进跳出”就是根据每个人的理解，在准确把握人物的同时与观众适当互动。互动多了不好，不互动就会演得很傻，好像强迫观众来看你的戏，所以一定要适当互动。

第四，演员乃启思艺术。一个好的演员在舞台上一定要把自己对角色、对戏曲故事的理解传达给观众，他给观众的互动一定不是强制的，从而能起到很好的推广这出戏曲的作用。最好的启思艺术要达到什么样的一种状态呢？就是让演员和观众同时对这一个作品产生思考，可能是对故事后续的思考。演员和观众的理解是有偏差的，那么好的演员最好能在理解上与观众同步，甚至给观众带去新的观点，令他们惊讶，让观众觉得这种思路非常好，产生更深一层的思索。

（根据宣讲家网报告整理编辑，

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