张尧：传统审美在戏曲中的表现（3）

二是歌舞性。歌舞性与“四功五法”有着千丝万缕的联系。首先，唱和念是一种音乐性的语言，我们常讲唱似说、说似唱，不管是唱词还是念白，一定要做到吐字清晰、唱腔悦耳，这样才能给观众带来艺术享受，也才能让观众更好地接收到表演者所传递的信息。再有就是做和打，这两点是非常重要的表演手段，比如在表现将军、元帅等形象时，武打场面是必须的，另外还需要身段和眼神的配合来体现出人物的英武之气。同时，“打”本身也是一种舞蹈性动作，是一种人物外化的手段，我们不能单纯地理解为要把对方放倒，必须要打出人物的特点和性格来。

三是虚拟性。戏曲艺术形式之美的虚拟性表现在以下几个方面。

时空的虚拟。时空的虚拟在戏曲舞台上表现得非常突出，前面我们提到过用写意的感觉去欣赏戏曲，通过一个特定的画面，观众可以把舞台上的艺术创作与日常生活中的场面相结合，从而展开联想，由此出现在舞台想要为观众展现的特定的时空中。比如演员在舞台上向观众表明自己正在房间里，然后双手做出了一个拉开门向外望并迈过门槛的动作，此时场景已经切换到外面了，这就是一个典型的时空切换。除了靠动作表演来说明室内、室外的空间变化以外，戏曲演员还可以通过语言来直接阐述时间的变化，比如他可以说我今天早晨起来如何，到了什么时间又如何。当然，戏曲中的时空变化要有一定的前提，那就是要进行假设并主观的接受这种设定。每一个表演者在演戏时都要扮演两个角色，剧中人和现实中的自己，他既要把自己当成剧中人来演，又要演出自己本身的风格；每一位观演者，特别是戏曲的观演者，都要默契的配合并接受表演者在舞台上作出的种种假设。否则，无论是戏曲表演还是观演都无法继续下去。有一句话说“台上演戏的是疯子，台下看戏的是傻子”，或许正是因为有了演员和观众双方在假定性上达成的高度默契吧。

表演的虚拟。刚才我们举过的手开门的例子就属于表演的虚拟，除此以外，表演虚拟还有很多种。比如说我们要表现上楼，但舞台上没有楼梯，那就需要演员做出脚底由低到高踩着台阶上楼的动作，通过腿及脚步的变化让观众感到似乎是到了一定的高度，下楼也是如此。有时候我们上楼可能还要扶着把手，手里面拎着靴子、口袋或者其他重物之类的，这些有的可以靠道具来实现，有些就要靠演员的虚拟表演来体现。

还有上马和下马，表演者手执马鞭，眼睛一瞪，喊一句“哎”，接着是一连串一气呵成的表现上马的动作。下马与上马类似，只是多了将马鞭放在地上，表演系扣子的步骤，仿佛这一系就是拴马的动作。待到要离开的时候，戏曲演员会拿起马鞭、拎过马头，上马之后再往外走。这些表演都来源于生活却又高于生活，因为戏曲舞台上没有真的马，就是通过马鞭来代替马，通过不同颜色的马鞭代替不同马的肤色。

服饰的虚拟。在戏曲舞台上，讲究用不同的服饰来指代剧中人特定的身份和性格。比如京剧中有大靠、蟒、靴子、披、衣等，这些衣服的使用要遵循一定的章法，明黄色的衣服只有皇家才能穿，给官员穿的一般是大红色，红色是中国人最喜爱的颜色，代表着吉祥喜庆。另外，传统戏曲在表现夏天时很有意思，不管夏天有多么炎热，戏曲演员都不会穿短袖上场，而是通过道具及表演来说明夏天的场景，比如一边非常快的扇扇子一边念叨着“哎呀，好热的天呐！”传统戏曲是高雅的艺术，如果直接穿个坎肩露着胳膊就出来了，那就太自然主义了，显得一点也不庄重。